начала XX века усматривали близость сакрального с его обещанием выхода в высшие духовные сферы к табуированному с его роковыми опасностями. Современные мыслители продолжают развивать эту идею (два примечательных примера – глава «Амбивалентность священного» в книге Дж. Агамбена [Агамбен 2011: 97-105] и работа Р. Жирара о соотношении разрушительного и священного, религиозной тайны и культурного запрета [Жирар 2010: 252–290])[185]. Тайна возвышает и облагораживает лишь до той поры, пока остается нетронутой, тщательно изолированной и отграниченной.

Если для карамзинистов таинственное несет в себе исключительно метафизическую угрозу, в гражданской лирике декабристов – «других» русских романтиков – тайна, напротив, связана с политической, а не только духовной опасностью (хотя первая часто маскируется под вторую). Использование понятия таинственного в качестве политического кода было, конечно, обусловлено цензурой, запрещавшей открыто выражать бунтарские идеи. Обращение к таинственности позволяло избежать неприятностей:

В эпоху романтизма масонская символика и загадочное искусство магии всячески приветствовались в общественно-политической деятельности – как в деле декабристов, так и в более широкой сфере массовой журналистики, которую подавляла тотальная цензура, и в частных беседах, небезопасных из-за слежки… Писатели [декабристы] осознавали литературный потенциал магии так же хорошо, как эффективность таинственности и конспиративных методов [Leighton 1994: 32, 33].

В писаниях декабристов, таким образом, тайна нередко служит кодом для обозначения скрытого, невысказанного политического подтекста. В эпической поэме Н. И. Гнедича «Рождение Гомера» (1816), которой восхищались декабристы, рассказывается о чудесном рождении Гомера, в чьи священные тайны не смеет проникнуть даже сам Зевс:

Но колыбель и гроб Ахиллова певца

Есть тайна для земли: неведомо рожденный,

И неразгаданный, под именем слепца

Пройдет он по земле; таков закон священный

Судьбы; таинственный, как солнце он возник,

Как солнце он умрет в лучах бессмертной славы

[Гнедич 1956: 165].

Тайна Гомера несет в себе почти мессианский потенциал, сулящий Ахиллесу божественную награду за героизм; следовательно, декабристы – читатели Гнедича могли считать, что имеют право на такую же славу («Героям смерти нет, нет подвигам забвенья: / Из вековых гробов певцы их воскресят»). Мессианский и политический характер сообщает теме тайны и поэт-декабрист Ф. Н. Глинка в ряде текстов, написанных на первый взгляд на религиозные темы. Так, например, в стихотворении «Бог – Илие» (1826 или 1827) Бог рассказывает Илие об истинно верующих, о тех, кто вопреки моральному упадку и поклонению лжепророкам, которое охватило Его народ, участвует в чем-то вроде тайного общества, подобного кружкам декабристов:

Есть тайные у бога дети,

Есть тайный фимиам сердец,

Который обонять мне сладко! <…>

Они бегут ко мне украдкой,

И я являюсь втайне к ним

[Глинка 1869: 242].

В другом стихотворении Глинки «Пророк (из Ездры и Исайи)» (до 1826 года) Божий «глас священный, / Как песни тайные небес…» [Глинка 1869:143–148] призывает Пророка, чтобы наказать грешников. «Так складывается поэзия библейских пророков в декабристской среде, звучащая призывами к героизму и свободе даже и там, где она прямо не касается политики, в романтической символике» [Гуковский 1965: 271], – отмечает Гуковский, говоря о «пророческой» лирике Глинки. Тайна – вот магическое кодовое слово, осторожно намекающее на перенос смыслов из духовно-романтической сферы в область праведного политического протеста. И все же для декабристов, как и для карамзинистов, тайна должна оставаться принципиально недостижимой, а язык таинственности и здесь служит знаком непреложного разделения – в данном случае, разделения между реальным миром несовершенных смертных и соблазнительно утопичной мессианской мечтой героического поэта-барда.

Пушкин и поэтика тайны

Совсем иначе обстоит дело у Пушкина. Далее я намереваюсь показать, что Пушкин был очарован мотивом тайны (и сопряженными с ней табу) уже на самых ранних этапах своего творчества. Не соблюдая традиционных границ отдельных сфер, в пределах которых тайны, не представляя риска, манили его соотечественников-поэтов к бытию высшего порядка – духовному, эмоциональному или героическому, – Пушкин дерзко смешивает и комбинирует, размывает демаркационные линии, направляет семантические векторы своей поэзии не только от низкого к высокому, но и от высокого к низкому и без всякого почтения напластывает друг на друга отдельные и на первый взгляд несовместимые смыслы. Он распространяет чувство риска, связанного с поэтической тайной, на новую область – влекущую, но и пугающую область безудержной художественной игры.

В определенном смысле эта метафизическая дерзость – неизбежное следствие пушкинского дара, способности к языковому и поэтическому новаторству, неудержимой страсти к переосмыслению клише и обновлению русского литературного языка, гигантский, но еще не реализованный экспрессивный потенциал которого он интуитивно чувствовал. Пушкин характеризовал русский язык как «гибкий и мощный в своих оборотах и средствах». Он определял истинный романтизм как «отсутствие всяких правил, но не всякого искусства» и восхвалял «мысль, истинную жизнь [слова], не зависящую от употребления», которая сохраняется независимо от окостеневших «наружных форм» языка [VII: 341, 28, 212]. Интуитивным знанием о «внутреннем слове» Пушкин обязан поэзии Жуковского, но при этом, как отмечает Гуковский, выводит его на совершенно новый уровень:

Жуковский <…> открыл для [русской литературы] смысловые возможности полисемантизма слова; он практически открыл, что слово не однозначно, что в нем скрыты, кроме первого, терминологического значения, еще другие, добавочные значения, ореолы осмыслений, внутренняя форма, этимологическая и историческая. Он выдвинул на первый план в слове именно эти дополнительные обертоны за счет «первых» значений. Это было открытие огромной важности, необходимое для всей дальнейшей психологизации литературы, для всего усложнения ее содержания, открытие внутренней диалектики слова, подвижности слова, создававшее возможность и исторического понимания языка, и дальнейшего строительства его. Всем этим и воспользовался Пушкин. Сам же Жуковский использовал свое открытие лишь в целях создания своей субъективно-психологической поэзии [Гуковский 1965: 56–57].

Поэтическая трактовка таинственности у Пушкина – убедительное свидетельство того, как поэт провидчески осознавал динамический смысловой потенциал поэтического слова, его метафизическую возвышающую способность, – и этим осознанием пронизана в его творчестве вся семантика тайны и мистификации.

Начнем с двух ранних лирических стихотворений, не опубликованных при жизни Пушкина: «Леда (Кантата)» (1814) и «Платонизм» (1819). В обоих текстах рассматривается тема сексуального извращения, связанного с запретным контактом человека и божества: в первом Зевс насилует Леду, во втором девушка предается мастурбации по наущению тайного бога. В «Леде» слова, связанные с понятием тайны, употребляются трижды: первый раз – чтобы передать божественное блаженство, сопряженное с ужасом, в высший момент сексуального наслаждения в объятьях Зевса («С негою сладкой / Видит украдкой / Тайну богов»); второй раз – говоря о