Внимательно рассмотрев один из фрагментов «Гавриилиады», можно понять, каким образом достигается эта трансгрессивная семантическая контаминация. В центральной части поэмы имеется пространное отступление, в котором Сатана с дальним умыслом рассказывает все еще девственной, но одинокой и сгорающей от любопытства Марии, как он некогда спас Еву от тирании ревнивого и властного Всевышнего, познакомив ее и ее спутника Адама с блаженством любовного совокупления. Этот рассказ в поэме расположен между упоминанием Марии о «таинственном древе», Древе познания, локусе божественного запрета в райском саду, и прикосновением Сатаны к «милым тайнам» самой Марии, ее половым органам. Таким образом, «тайны» одновременно обрамляют историю о первородном грехе (в версии Сатаны – первородном блаженстве) и находятся в самом его средоточии – посередине сада, в глубине чресл Марии. Рамочная конструкция в сочетании с символическим центрированием применяется к воспоминанию Сатаны об изгнании из рая с целью уравнять интеллектуальное и сексуальное любопытство. Более того, в момент, когда Сатана игриво будит в Марии сексуальное желание и ответный порыв (идущий вразрез с предписанной Богом авторитарной моделью сексуального контакта, где доминирует мужчина), дразнящий и при этом мистический «легкий перст» дьявола нетрудно отождествить со «слабыми перстами» ребенка-поэта из стихотворения «Муза» (1821), которые под руководством таинственной музы («девы тайной») учатся играть на мифологической (фаллической?) тростниковой цевнице [II: 26]; этот образ может быть связан и с «тихою рукою» подталкивающего к мастурбации бога в «Платонизме». Таким образом, Пушкин в «Гавриилиаде» открывает, что для него интеллектуальное, сексуальное, духовное и поэтическое стремления к тайнам тождественны – это всего лишь разные аспекты трансгрессивного, антиавторитарного любопытства поэта, его бесстрашного поиска трансцендентного через контакт с табуированным.

В более широком смысле и гениальность, и юмор, и греховность «Гавриилиады» можно объяснить выраженным в поэме непочтительным отношением Пушкина к самому понятию тайны. Судя по всему, самая большая тайна поэта – это его стихийная и безудержная тяга к игре, не знающая границ и нарушающая любые табу. Заменяя традиционный сюжет Благовещения – основополагающий христианский миф – скабрезной историей соблазнения Марии тремя соперничающими сластолюбивыми потусторонними мужчинами (Сатаной, Гавриилом и Святым Духом – в порядке очереди), Пушкин сексуализирует метафизическое и переворачивает доктрину непорочного зачатия с ног на голову. Можно сказать, в процессе переписывания Писания поэт опутывает таинство трансцендентной христианской истины сетью непристойных тайн из собственных трансгрессивных фантазий – одновременно игривых и трезвых. Лежащая в основе повествования одержимость тайной, ее разнообразными гранями и семантически близкими понятиями напрямую связана с пушкинским возрастающим чувством неловкости, вызванной восприятием поэтического вдохновения как потусторонней тайны, и тревожным осознанием того, что русский поэт в силу политической, религиозной и социальной консервативности, и даже репрессивности среды, в которой он работает, вынужден нарушать этические нормы, чтобы реализовать свой дар. Политические последствия одержимости тайной поэтического дара ярче всего проявляются в стихотворении «Кинжал» (1821), где Пушкин восхваляет мифологический кинжал мщения: «свободы тайный страж, карающий кинжал, / Последний судия Позора и Обиды» [II: 35]. В то же время стремление Пушкина к таинственности в «Гавриилиаде» сугубо прагматично – оно вызвано растущей враждебностью поэта к императорской цензуре во время написания поэмы[189].

Мистический, харизматический аспект тайны и ее связь с сакральным и табуированным становится предметом рассмотрения в другом тексте, написанном примерно в одно время с «Гавриилиадой», – в поэме «Братья разбойники». В ней трансгрессии, сопряженные с поэтическим стремлением к неизъяснимому, даже не кощунственны, но откровенно криминальны. Как уже отмечалось, слова «тайна» и «таинство» происходят от одного корня. Современные культурологи указывают на двойственный характер сакрального, связывая его с насилием, жертвой и запретом: самое священное, святое, неприкосновенное, потаенное разделяет, убивает и разрушает[190]. В «Братьях разбойниках», в отличие от «Гавриилиады», на первый взгляд отсутствует явное христианское содержание. Однако при ближайшем рассмотрении видно, что здесь Пушкин пытается исследовать губительность самонадеянной убежденности поэта в своем моральном избранничестве через скрытое обращение к другому важнейшему моменту христианского учения – Распятию, точнее, через его инверсию.

В «Братьях разбойниках» рассказывается история двух братьев – преступников, разбойников с большой дороги и головорезов. В центральной части поэмы младший брат заболевает и в парадоксальную минуту лихорадочной, галлюцинаторной ясности внезапно осознает разницу между собой и старшим братом – зачинщиком и инициатором их ужасной жизни грабителей и убийц. Он говорит:

…Где скрылся ты?

Куда свой тайный путь направил?

Зачем мой брат меня оставил

Средь этой смрадной темноты?

Не он ли сам от мирных пашен

Меня в дремучий лес сманил

И ночью там, могущ и страшен,

Убийству первый научил?

На миг освободившись от власти старшего брата, младший впервые способен осознать истину: они с братом не равноправные подельники, старший брат – рассказчик в поэме, и потому ассоциирующийся с самим Пушкиным, – идет первым, шагая в одиночку по опасной, провидческой, тайной тропе, младший же лишь движется за ним следом. Хотя старший брат на самом деле рядом, он отдален от будничной реальности, которая вдруг обрушивается на воспаленное сознание младшего во всей своей разрушительной полноте, мучая последнего воспоминаниями о преступлениях и призраками тех, кого он убил. Именно нравственное отличие определяет тайный путь старшего брата: это путь избранного или (что добавляет двусмысленности) проклятого, чьи действия совершенно свободны от укоров совести. Полное ужаса осмысление младшим братом злодейств старшего можно также истолковать как неспособность старшего отрешиться от своего прежнего «я» – мучительное размышление о преступлениях против собственной природы и о том, кем он в результате стал.

«Первенство» старшего брата в убийствах напоминает бунтарство Сатаны в «Гавриилиаде», знакомящего сначала Еву, а потом и Марию с сексуальным наслаждением и знанием – что, в свою очередь, перекликается со стыдливым воспоминанием рассказчика о том, как он сам когда-то посвятил свою давнюю возлюбленную в тайны самоудовлетворения («О милый друг! кому я посвятил / Мой первый сон надежды и желанья /… Тебя томил я тайною тревогой / И просветил невинные красы»). А это воспоминание – очередная отсылка к «Платонизму», где, как и в «Гавриилиаде», поступки поэта лишают женщину, его «жертву», молодости и красоты, метафорически «убивают» ее («Твоя краса во цвете помертвела…»). Так замыкается цепь, объединяющая рассказчика в «Гавриилиаде» и старшего брата-злодея в «Братьях разбойниках»: от стремления к запретным сексуально-духовным тайнам – к жестоким преступлениям исключительно ради веселого развлечения. В черновом варианте «Братьев разбойников» веселье при совершении преступления прямо приравнивается к запретному сексуальному наслаждению: «Кого убийство веселит / Как тайное любви свиданье». А близость этих строк