Поэтому сам технически-инструментальный характер воздвигаемой Ницше конструкции препятствует восприятию её как возможной парадигмы той культуры игрового отношения к жизни, которую мы здесь предлагаем. То же самое можно сказать и о некоторых идеях современной философии жизни как искусства, например, о предложениях философа Вильгельма Шмидта. Когда он помещает в центр своего философского искусства жизни «экзистенциальный императив», звучащий: «создавай свою жизнь так, чтобы она была достойной»[101], то в этом слышен не голос homo ludens, а дух homo faber. Ибо играющий человек никакой не строитель и не создатель собственной жизни. Он вовсе не тот, кто занят, как выражается Шмидт, «само-деланием для себя прекрасной жизни»[102]. Вместо этого он просто верит, что именно тогда «достоин», когда погружается в игру, когда играет с кем-то другим. Он знает, что именно в игре становится тем, кем может быть, и что его жизнь не становится прекрасной в результате самостоятельно выработанного мастерства, нет, красота жизни не результат — это плод подлинной игры с другими партнёрами.

Игровое искусство жизни, сообразное современности и достойное будущего — это ни в коем случае не техника самореализации и не методика владения собой, помогающая поигрывать с другими «в их игры». Напротив: это готовность к риску вступить в серьёзнейшую игру — жизнь, чтобы в совместной игре с миром и в игровом взаимодействии с другими радоваться её великолепию, ценности и достоинству.

Чем отличается искусство от техники? Искусство не про-изводит, а про-являет. И кто владеет каким-либо искусством, тот знает: то, что проявляется в искусстве, невозможно взять силой или умением. Опыт говорит, что творческий процесс — это всегда рискованное путешествие, исход которого непредсказуем. «Работу», которая является результатом этого процесса, нужно не столько «выполнить», сколько отыскать и открыть. Она постепенно проступает, её нужно обыграть, раскрыть в игре.

И дело тут вовсе не в профессиональном мастерстве художника, который своим мастерством не более в состоянии повлиять на исход творческого процесса, чем играющий — на исход игры. Как пишет Ганс Георг Гадамер, много трудившийся над вопросом о взаимосвязи искусства и игры, «в игровом представлении выявляется то, что есть. Оно извлекает из глубины и выносит на свет то, что иначе постоянно сокрыто»[103].

По этой причине создатели произведений искусства всегда привязаны к тому, что должно проявиться в их работе. Они принимают исходящий от этого «чего-то» вызов. И то, что они создают, служит ответом на этот вызов. Пример: поэта глубоко трогает весенняя ночь. Настроение этой ночи обращается к нему с побуждением, выдвигает перед ним требование. Под их влиянием он берёт карандаш и блокнот и пишет несколько строчек, которыми он даёт ответ тому, что к нему обращается. В этом смысле его искусство можно назвать как требовательным, так и претенциозным — как и любое настоящее искусство. Вместе с тем оно ответственно, поскольку поэт ощущает свою ответственность за то, чтобы своей поэзией дать ответ тому, что обращается к нему с требованием. Одним словом, его поэтическое творчество — это диалогическое событие, игра, разыгрывающаяся между поэтом и тем аспектом действительности, который он выражает в слове. То же самое происходит с художником, дающим ответ при помощи красок и форм, или с музыкантом, который отвечает на то, что глубоко его трогает, своими сочинениями. Обобщая, можно сказать: искусство — это совместная игра, в процессе которой проявляется нечто. И это не продукт, не запланированный output производительного процесса, не достигнутая цель инструментального действия. Оно совсем иного рода. Но что же это?

Гадамер называет такой продукт, результат художественной игры, «формой», или «образованием» (Gebilde): это нечто своеобразное, в чём игра «полностью высказывает себя в единстве своего процесса»[104]. Но высказывание произведения искусства не монолог, в котором художник (или художник/творец собственной жизни) производит и продвигает свой продукт. Скорее, это диалогическое событие, общение, в процессе которого художник и произведение вступают в игру друг с другом, так что ход за ходом, мазок за мазком, предложение за предложением постепенно проявляется нечто, исполненное смысла и достойное бытия. Художника делает художником не тот факт, что он производит некий продукт, на который может сослаться как на свидетельство своего профессионализма, а то, что он способен вступить в творческую игру со своим произведением, и играть до тех пор, пока на свет не явится нечто существенное. В случае с поэтом это можно описать так: он переживает наяву неповторимое вечернее настроение. Он подвергается его воздействию и подбирает подходящие для его выражения слова. Он и так, и эдак попробует, то сотрёт, то зачеркнёт, то переправит, вновь и вновь смотрит, что получается, он старается уловить настроение. Так он и колеблется то туда, то сюда, пока не наступает магический момент понимания: вот оно! В это мгновение он находит свою игру, и то, что захотело или должно было проявиться посредством его слов, находит выражение в речи. Поэтическая игра сыграна — и сыграна удачно. Теперь в слове выражено нечто такое, что никогда не нашло бы словесного выражения, если бы не игра поэта. Художник вступил в игру с настроением весеннего вечера, при этом образовалось прекрасное стихотворение — форма, сложившаяся в процессе игры поэта, слова и того вечернего настроения, которое, как живое Ты, говорило с творцом.

Но что же образуется, что возникает в той творческой игре, которую мы называем искусством жизни? Так ведь это мы сами. Как художники жизни, мы располагаем игровым пространством и игровым временем, которые делим с другими. Мы показываем себя, но не в смысле самодемонстрации (это было бы как раз технически-инструментальным пониманием искусства жизни в духе Ницше). Мы проявляем себя, в игровом взаимодействии делясь с другими тем «образованием», той «формой», которая и есть мы сами, или, выражаясь точнее, когда мы в игровом взаимодействии вообще становимся «формами», когда оживает наш образ, — а ведь «живыми образами» называл Шиллер прекрасные произведения искусства.

В первую очередь в этом многостороннем диалоге, в игровом взаимодействии искусства жизни выявляется, кто есть мы сами. Не в нашей воле, не в наших фантазиях, а в том, как нам удаётся развивать и проявлять себя. В творческом сотрудничестве, в совместной игре, в диалогическом взаимодействии, когда не делаем партнёров инструментами для достижения наших целей, не соперничаем с ними как с конкурентами, а безоглядно раскрываемся перед ними и признаём в них равных творческих партнёров — тогда только мы и становимся теми, кем могли бы стать.

Таким образом, когда мы предлагаем культуру игрового искусства жизни, то серьёзно относимся к словам Мартина Бубера, что человек в подлинном смысле — это всегда «Ты к Я»[105], а также к той его мысли, что в диалогическом пространстве «межчеловеческого» происходит то, «смысл чего заключается не в одном из обоих партнёров, и не в них вместе, а только в этой их плотной живой телесной совместной игре, в этом их „между“»[106]. Такое «между» открывается в игре искусства, о которой Гадамер с полным основанием говорит: «Игра искусства — это скорее зеркало, на протяжении тысячелетий вновь и вновь возникающее перед нами. В нём мы видим себя — часто в довольно неожиданном или чуждом виде — такими, какие мы есть, какими мы можем быть, что мы собой представляем»[107] (пер. А. В. Явецкого). Подобное можно сказать и об игре искусства жизни.