Видя, что Зизи может блистать в жанре мюзикла, Ролан уже в Париже начал создавать для нее программу за программой — «Зизи в мюзик-холле», «Шоу Зизи Жанмер», «Шоу Зизи-Пети», «Ревю Ролана Пети»… Мне посчастливилось неоднократно быть зрителем, пожалуй, самой яркой программы — «Зизи, я люблю тебя». Представление начиналось с того, что над сценой повисал картонный муляж самолета, из которого по трапу спускались закутанные в боа полуобнаженные девушки, загримированные под Зизи. Сама Зизи выходила последней. Впечатленный увиденным, я в шутку сказал Ролану, что, если нужно, я могу давать им классы. Он расхохотался:

— Так они будут только счастливы!

Народ ломился в «Казино де Пари», чтобы посмотреть на Зизи, которая танцует, поет и декламирует в невероятных костюмах, которые создал Ив Сен-Лоран. Один из номеров — «Mon Truc en Plumes», или «Штучка в перьях», — она исполняла бесчисленное количество раз. Я прекрасно помню восторг, с которым публика встречала уже первые аккорды одноименной песенки, исполняемой Зизи в окружении мужчин с огромными «танцующими» веерами из страусиных перьев. Тогда для меня безусловным символом Парижа была даже не Эйфелева башня, а Зизи Жанмер.

Возвращаясь к Ролану, невозможно избежать его сравнения с другим величайшим хореографом ХХ века — Морисом Бежаром. Их отношения были, мягко говоря, неоднозначными. Когда речь заходила о Бежаре, Ролан без всяких стеснений мог назвать его хореографию полным дерьмом. И хотя начинали они вместе, ведь Бежар танцевал в самой первой труппе, созданной Пети в 1940-х годах, их жизненные и хореографические пути разошлись и больше никогда не пересекались.

Ролан часто позволял себе колкости и выпады в адрес Мориса. А вот Бежар был более сдержан. Однажды, зная, что я уже успел поработать с Бежаром, Ролан спросил меня:

— Бежар говорит обо мне плохо?

— Ролан, клянусь, что ни одного дурного слова о вас от Мориса я не слышал! — поспешно заверил я.

Подумав, Пети ответил:

— Конечно, он слишком умен для этого.

Они были полярно противоположными людьми и столь же полярно разными художниками. Ролан — блистательный хореограф с богатой палитрой движений. В своей хореографической изобретательности Ролан был неисчерпаем. Однако зачастую в его творениях проглядывал мюзик-холл, тогда как Бежар тяготел к философии, что ощущалось во многих его балетах, особенно посвященных Юнгу и Ницше.

В основе большинства балетов Ролана Пети лежит идея невозможной любви. Это прослеживается в коллизиях и конфликтах его героев. Например, в спектакле 1953 года «Волк» девушка влюбляется в волка. В центре сюжета «Коппелии» — профессор Коппелиус и кукла. Каждый балет — конфликт противоположностей: Кармен и Хозе, Юноша и Смерть, Эсмеральда и Квазимодо, Фредери и красавица арлезианка, которая просто является плодом воображения главного героя… У Бежара же всюду проглядывает сугубо личное, его внутренние сомнения, конфликты с близкими людьми. Иными словами, если Ролан Пети, создавая свои балеты, целиком отдавался фантазии, то Бежар, скорее, занимался самоанализом. При этом классический танец был для обоих главенствующим в хореографии.

Пети был любителем роскоши. Он имел несколько домов и жил в достатке, к которому привык с детства. Мать Ролана Роз Репетто была основательницей компании по производству балетной одежды и обуви «Repetto». Морис же вел спартанский образ жизни. Он снимал квартиру и лишь под конец жизни приобрел в сотне километров от Лозанны небольшой дом в горах, где бывал чрезвычайно редко. Бежар довольствовался малым, но был щедрым и широким человеком и все свои средства тратил на субсидирование собственной школы «Рудра».

В период работы с Роланом мне повезло стать свидетелем создания таких замечательных спектаклей, как «Арлезианка», «Пруст, или Перебои сердца», «Коппелия». Все они были поставлены на Лойпу. Кроме этого, как я уже упоминал, Пети ввел ее на роль Эсмеральды в свой знаменитый спектакль «Собор Парижской Богоматери». Это был замечательный балет с поистине звездным составом: Лойпа, Руди Бриан, Дени Ганьо… Сам Ролан исполнял партию Квазимодо. Я и сегодня помню первое появление Квазимодо, выразительную пластику его изломанного тела — казалось, каждое движение причиняет ему боль. Возможно, как танцор Ролан уступал Руди Бриану и Дени Ганьо, но по-актерски был очень точен. В финале адажио он тихо укачивал спящую Эсмеральду, укладывал ее на землю перед собой и вдруг начинал преображаться: распрямлялись плечи, исчезал горб, он расцветал и превращался в юношу, красивого и любимого… Но вот Эсмеральда пробуждалась, реальность смывала мечту, возвращая Квазимодо его уродство. Это была одна из самых впечатляющих сцен.

Надо заметить, что Ролан, благодаря самодисциплине и прекрасной физической форме, до весьма солидного возраста участвовал как танцовщик во многих своих постановках. С ролью Коппелиуса он расстался уже на восьмом десятке, а до тех пор свободно выполнял все танцевальные движения и во втором акте «Коппелии» даже делал два тура в воздухе.

Кстати, идея этого балета, который сегодня принято называть хрестоматийным, рождалась на моих глазах. Однажды мы с Роланом возвращались из Парижа в Марсель. Поезда тогда шли долго, и дорога заняла шесть часов. Мы сидели в вагоне первого класса друг против друга и говорили о «Коппелии». Что такое «Коппелия»? В чем драма чудака и волшебника Коппелиуса, влюбившегося в созданную им куклу? Я предположил, что главной сценической идеей спектакля может быть одиночество Коппелиуса, ощущение тоски, оторванность от внешнего мира, толкнувшая его на изобретение механической марионетки, которую все принимали за его дочь. Ролан был просто в восторге от этой идеи. Его воображение тут же дорисовало картинку, и, он, заговорщицки подмигнув мне, шепнул: «Может быть, Коппелиус вообще жил с этой куклой?»

В спектакле фигурировало несколько ростовых кукол. Одна из них была мягкой и гибкой. Ее ноги незаметно крепились липучками к ногам Ролана-Коппелиуса, что позволяло ему с легкостью «оживить» свою неодушевленную партнершу. Он угощал куклу шампанским, обходительно промакивал накрахмаленной салфеткой ее ротик, целовал гуттаперчевые руки, потом вдруг подхватывал и кружил ее в стремительном вальсе. Это было очень пронзительно и по-театральному эффектно. В какой-то момент Коппелиус укладывал свое создание на стол и сам оказывался над ней. Сцена была решена Роланом очень деликатно, но становилось ясно, что его герой находится на вершине блаженства.

В последнем акте была задействована уже деревянная кукла, тоже в человеческий рост. Благодаря шарнирам такая кукла может принять любую позу. Частенько я использовал эту идею в своих классах. Ставил шарнирную куклу рядом с танцовщиком, задавал положение фигуры и предлагал повторить позицию. Ролан, который приходил на мои классы, впечатлился этой находкой и решил повторить ее в последнем акте «Коппелии». И вот представьте: звучит бешеный вальс Лео Делиба, на ветру мечутся тысячи конфетти, потерянный и полубезумный Коппелиус, обнимая свое творение, стоит среди танцующих пар… Под занавес Ролан незаметно нажимал кнопку, спрятанную в кукле, и она, падая к его ногам, рассыпалась на части.