Шаляпин спел часть своей самой знаменитой роли — Бориса Годунова. Как раз перед тем, как он должен был начать, один артист из хора Санкт-Петербургской Императорской оперы устроил скандал (так же как три года спустя, когда был похожий случай) — сказал, что великий бас ударил его, и весь хор отказался выходить на сцену. Ничто не могло переубедить хористов. Они упрямо не желали начинать. А тем временем новые король и королева Англии ждали в королевской ложе, которая была украшена каймой из розовых роз. Наконец Дягилев в крайнем отчаянии почти сверхчеловеческим усилием воли заставил себя скомандовать, чтобы представление начинали, и угрозой, что вся группа хористов будет уволена из Императорских театров, заставил хор петь.

После представления танцовщицы и танцовщики испытали страшное огорчение и огромное отвращение из-за того, что никто не пришел поздравить или поблагодарить их от имени двора, как обычно делалось в России, и они даже не получили программу на память. Их очень избаловали в России: там они всегда получали похвалы от самих императора и императрицы и дорогие подарки на память. Дягилев выругался, а потом принялся добывать программу на память для Вацлава.

Но в конечном счете Русский балет имел в Лондоне огромный успех. Английская публика была более спокойной, учтивой и сдержанной в оценках, чем французская. Вацлав всегда чувствовал, что в Англии он может по-настоящему расслабиться. И верность английских зрителей была надежной. Он знал, что, если вернется в Лондон в шестьдесят пять лет, неспособный прокрутить даже один пируэт, они все-таки будут аплодировать ему за то, чем он был.

Леди Рипон руководила светской жизнью людей балета. Она посоветовала перенести главную квартиру балета в «Савой», который тогда был в моде. Она говорила Дягилеву, какие приглашения он должен принять, а какие отклонить. И она же устраивала для них восхитительные уикэнды в самых лучших усадьбах Англии.

Еще одна хозяйка светского салона, очаровательнейшая женщина, стала хорошим другом Нижинского и желала иметь с ним такие же близкие отношения, как леди Рипон. Она каждое утро заходила к нему в гостиницу с охапками срезанных тюльпанов и свежих роз и смотрела на него с обожанием. Она была очень мила и очень его забавляла. Он очень ее любил, и она старалась организовывать маленькие вечера, чтобы его развлечь. Она была уверена, что он скучал, из-за того, что он, совсем не говоривший по-английски и лишь немного по-французски, обычно молчал. Поэтому она попросила Гарри Мелвилла, великого лондонского денди того времени, развлекать его. Мелвилл говорил восхитительно, как прекрасный французский рассказчик. Нижинский внимательно выслушал его и после долгого молчания осмелился лишь сказать: «Маленький Тич — это великий артист». Разговор был продолжен, шел все дальше и дальше, потом молчание и снова простой вопрос Нижинского «Как?» и ответ: «Маленький Тич — это великий артист. Разве не так?»

В Лондоне жить было гораздо легче, чем в Париже. Леди Рипон просто говорила: «Я должна забрать Вацу на уикэнд» — и увозила его в Хэмптон-Корт или Виндзор в дни, когда они были закрыты для посетителей, и оставляла его бродить по садам с полудня до вечера или везла его в замок Арундел, главный католический дом Англии, где жил герцог Норфолкский.

Глава 9

Нижинский как хореограф

Жизнь Нижинского со времени ухода из Мариинского театра проходила в непрерывной работе: он танцевал старый репертуар и многочисленные новые произведения по всей Европе — на многих сценах и во многих странах. Это была напряженная, трудная жизнь — постоянные переезды с места на место, новые театры, новые оркестры, незнакомые зрители. Она легко могла разрушить здоровье артиста и уничтожить в нем порыв к творчеству.

Но на Нижинского она подействовала иначе. Его интуитивное представление о своем искусстве и его ассоциативные идеи становились только прочнее, когда он ездил по Европе из города в город, близко знакомясь не только с искусством прошлого тех стран, где бывал, но и с их живым творчеством. Он молча наблюдал, восхищался и критиковал то, что видел. Он выбирал разнообразные яркие впечатления и пропускал их через свой прекрасный вкус, как через фильтр, сохраняя значительную часть и отбрасывая лишнее.

В эти годы его триумфов во всей Европе, когда внешне он выглядел целиком погруженным в работу танцовщика Русского балета, в нем происходила огромная внутренняя перемена. Он вырастал из грациозного, совершенного в техническом отношении танцовщика в классическом балете, где блестящее мастерство достигается с помощью изящества, легкости, а также красоты и плавности линий, в созерцателя и революционера, желавшего отбросить то самое, что сделало его знаменитым. В первые месяцы 1912 года Нижинский-исполнитель стал творцом.

В Санкт-Петербурге к тому времени уже заметили, что его танец был в чем-то не таким, как у всех других артистов, но считали, что, возможно, причина этого главным образом в превосходстве его техники и приспособляемости тела. В его парижском творчестве происходившая с ним перемена проявилась яснее. Он танцевал роли в балетах Фокина на высшем уровне совершенства, не просто так, как желал и мечтал Фокин, а выше этого: давал каждой роли индивидуальность, душу, чем приводил в изумление даже самого ее создателя-хореографа, который признавал, что это действительно был в точности его персонаж. В этом случае Нижинский впервые проявил свое творческое дарование, а летом 1911 года в Карлсбаде он сформулировал основные идеи «Послеполуденного отдыха фавна».

Петрушка — его любимая роль — дал ему первую возможность проявить его актерское дарование. Весь замысел этого балета был ближе к собственным идеям Нижинского. Когда Нижинский танцевал эту роль, его переполняла энергия, освобождавшаяся скрытая сила, он чувствовал, что сам способен быть творцом, и это придавало роли необычную напряженность. Нижинского охватывала неодолимая жажда творчества.

Нижинский чувствовал, что балет еще не стал по-настоящему свободным. Дункан и Фокин чувствовали то же, но не смогли довести его освобождение до конца. Они оба взяли за основу грацию и круговые движения — Дункан без техники, Фокин — полностью владея техникой. Почему они потерпели неудачу? Дункан желала отбросить все, что было сделано раньше, — и хорошее и плохое, Фокин вложил новую движущую силу в старые концепции и сделал шаг вперед; но оба упустили из виду основную истину — то, что танец представляет собой искусство выполнять и сочетать движения. Танец должен не только выражать драматическое действие или чувство — каждое движение танцовщика или танцовщицы должно быть проникнуто живой идеей. Идея, основа любого искусства, должна лежать и в основе искусства