петь, чтобы я не сбивал с тона всех своих соседей. На сцене ТЮМа я исполнил им «Катюшу», переврал слова, абсолютно переврал мотив и все остальное. Они катались там со смеху, но тем не менее меня взяли, потому что в театре действительно не хватало мальчиков.

Звездная роль у меня была в этом театре года через три-четыре в спектакле «Буратино». Я играл Пьеро, а режиссером-постановщиком был Виктор Анатольевич Шендерович. Сейчас задним умом я понимаю, что это был абсолютно брехтианский спектакль, когда на сцене постоянно присутствовала вся труппа, занятая в спектакле, и у нас не было костюмов, мы были одеты «в цивильное», что называется, и кто-то периодически выходил на авансцену и выступал в своей роли. Были и зонги. Такой вот брехтианский «Буратино». Пьеро оказался моей звездной ролью. Почему-то я там был хорош, как-то слился с ролью.

С этого момента моя жизнь покатилась по наклонной, потому что среда ТЮМа оказалась для меня очень питательной. Потом мы с родителями вместе придумали, что мне нужно идти на факультет психологии, в школу юного психолога. Тогда я перестал ходить в ТЮМ, но продолжал общаться с кучей замечательных людей, с которыми я до сих пор дружу – с Юлей Баталовой, Викой Толстогановой, периодически встречаю Калинкина.

Одухотворенная паника

На одной из тюмовских тусовок я встретил человека, который был не ниже меня, что не так часто бывает. Мы мгновенно вступили в какой-то разговор, подтрунивали друг над другом, потом пошли гулять, пришли к нему домой поздно ночью, потому что не могли перестать болтать вдвоем. И в какой-то момент я похвастался, говорю: «Попогребский – очень редкая фамилия». Он говорит: «Да ладно, что ты свистишь. Моя сестра оформляла спектакль в театре „Сфера“ по какому-то Попогребскому». Я говорю: «Ну да, собственно, это по пьесе моего папы». Вот такие совпадения. Этим человеком оказался Борис Хлебников, с которыми мы позднее сделаем «Коктебель».

Наше с Борей общение прервалось в 1991 году, когда я уехал в Америку учиться. Были даже мысли там остаться. Слава богу, этого не произошло. Представляю себе картину – у меня был бы неплохой домик в пригороде Сан-Франциско, автомобиль, твидовый пиджак с заплатами такими красивыми на локтях, и был бы я ассистентом профессора психологии где-нибудь в Беркли. Картина неплохая, очень уютная, и, конечно, она очень отличается от гораздо большей турбулентности, которую мне сейчас приходится испытывать. Но нынешняя картина меня устраивает гораздо больше.

Я отсутствовал год. Потом, когда вернулся, застал совершенно другую картину мира. Уезжал – сигареты были по талонам, нечего было купить, есть было мало что и непонятно на что. Было – ощущение, что все разваливается и рассыпается, но был невероятный подъем одухотворенный – все какие-то спектакли, концерты, чтения. Привез друзьям в подарок по блоку сигарет Marlboro. Оказалось, что их здесь навалом, и они стоят в три раза дешевле, чем в Америке, потому что их завозили беспошлинно.

Я уехал из такого века невинности, когда все были вместе, но никто не был с кем-то индивидуально. А вернулся – все уже разбились на пары. Боря Хлебников уже жил с Юлей Баталовой. Я порадовался этому. Это были мои ближайшие друзья. Теперь они были вместе, торговали на вещевом рынке. Боря продавал, по-моему, китайские телефоны и зонтики.

У меня ощущение, что это Хлебников меня затащил в кино. Потому что он об этом мечтал. Я никогда не мечтал стать режиссером. В интервью Хлебников иногда говорит, что это я вернулся из Америки с мыслью снимать кино. Не помню я этого. В общем, истина, как всегда, где-то рядом. И в 1994 году мы купили явно ворованную камеру, которая по устройству очень похожа на тот аппарат, который мы видим в фильме «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Купили шестнадцатимиллиметровую черно-белую пленку и решили снимать кино. Без сценария. И после того, как мы год снимали, выяснилось, что эту пленку негде проявить в России, а заграницу нельзя вывести, потому что она не проявлена. Таможня не может ее проверить, нет ли там государственных тайн. В результате, нам где-то подпольно проявляли пленку и печатали. Это стало похоже, действительно, на какой-то потерянный, но очень плохой, самый неудачный фильм Вертова. Там есть, наверное, забавные вещи, но как единое целое он просто не существует. Я надеялся, что этот фильм окончательно потерян и никто его не увидит. Но кто-то нашел экземпляр и выложил его в сеть. Я всем говорю: «Не смотрите, не надо». Он называется «Мимоход».

«Коктебель» был в какой-то одухотворенной панике сделан. Это первый фильм двух непрофессиональных режиссеров: Борис – киновед, я – психолог. Хотя мы дважды проехали по маршруту, у нас были выбраны точки в разных областях.

У нас есть эпизод, где мальчик идет по холму, видит овец в одной области, проходит сквозь овец в другой области, спускается с холма в третьей области, проходит сквозь камыши в другой точке этой области и выходит к стоянке дальнобойщиков уже в Крыму. Так у нас было скомпилировано. То есть, фильм был продуман, профотографирован, прорисован и все равно сделан в одухотворенной панике.

Мы с папой разминулись профессионально во времени и пространстве. Когда он умер, я жил в Америке. А когда я снял «Коктебель», мама мне сообщила, что папа как-то сказал: «Алеша будет режиссером». Мама рассмеялась и ответила: «Ну что ты. У него такой характер совершенно не режиссерский, мягкий». Папа возразил: «Ну вот посмотрим». Мы с ним никогда это не обсуждали. Он только читал один мой рассказ, опубликованный в самодеятельном нашем журнале, самиздатовском на психфаке, и похвалил.

Не «квасить» актеров

У меня есть абсолютно секретный (никто его никогда не знает, составляю внутренне, не записываю, но в голове он четко у меня всегда сформулирован) чек-лист вещей, которые я еще не умею делать, но обязательно попробую в новой картине. Поэтому все картины у меня получаются разными. «Коктебель» и «Простые вещи» – абсолютно разные фильмы. Для меня «Как я провел этим летом», с одной стороны – синтез этих двух фильмов (зрителю, может быть, незаметно), а с другой – выход на новую территорию, наиболее близкую к жанру. Сам перед собой ставил задачу пробовать жанровые элементы, которые заповедные обычно для классического авторского кино. Они считаются штампами и клише. На самом деле это части контракта, который заключается автором со зрителем. И когда на плакате написано, что это триллер, то мы должны испытывать определенного рода эмоцию. Когда