Рис. 3. План египетского храма

Эволюционный процесс, элементы которого можно различить лишь частично, приводит храм к его классической форме времен Нового царства (рис. 3). Как правило, подход к храму осуществляется по аллее, обрамленной сфинксами. Перед воротами стоят два обелиска и по башне с каждой стороны. Ворота ведут на большой открытый двор, окруженный портиком с одинарным или двойным рядом колонн. Затем, на более высоком уровне, идет большой зал с колоннами; параллельные ряды колонн делят его на пять нефов (фото 26). За ним, на еще более высоком уровне, – третья секция храма, которая содержит святилище бога с его статуей; вокруг него располагаются другие комнаты для различных божеств и жрецов. Как мы уже указывали, по мере приближения к трону бога уровень храма неизменно повышается; параллельно идет переход от ярко освещенного открытого двора к почти полному сумраку святилища.

С только что описанной архитектурной схемой связаны несколько дополнительных элементов. Во-первых, это сфинксы, о которых мы поговорим в разделе, посвященном скульптуре. Затем обелиски – характерный тип гранитной четырехгранной колонны с высеченными на всех четырех гранях надписями; мы знакомы с этими обелисками по образцам, вывезенным в Европу и украшающим теперь европейские города. Колонны в храмах были, как правило, двух основных типов: пальмовидные колонны с гладкой поверхностью и капителью в виде раскидистых пальмовых листьев; и лотосовидные колонны с желобчатой поверхностью и капителью в виде более или менее раскрытых цветков лотоса. Наконец, и стены храма, и колонны украшены рельефами с изображением подвигов фараона и историческими надписями с их описанием.

Мы уже упоминали заупокойный храм, строившийся в комплексе с пирамидой еще со времен Древнего царства; в период Нового царства он тоже достигает высшей точки развития. Красивейший из таких храмов – который, однако, нельзя принять за образец – это храм в Дейр-эль-Бахри, построенный по приказу царицы Хатшепсут. В естественном скальном амфитеатре перед вами встают две крытые галереи, а над ними – святилище, которое представляет собой несколько молельных залов, высеченных в горном склоне.

В гражданской архитектуре мы имеем лишь разрозненные остатки царских дворцов; но, насколько нам известно, они строились по тому же принципу, что и крупные загородные особняки, примеров которых у нас довольно много. Они состоят из трех основных секций: входного зала с колоннами; центральной приемной, тоже с колоннами, с приподнятой платформой с каждой стороны и очагом в центре; третья часть включала личные покои, ванные комнаты и кухни. Кроме того, там имелись помещения для слуг и сад перед входом. Городские дома, очевидно, были менее просторными; реконструкции показывают, что в Египте, в отличие от Месопотамии, имелись дома высотой больше одного этажа.

Если в Месопотамии искусство скульптуры был развито в очень ограниченной степени, то в Египте оно расцвело безмерно. Здесь не было никаких ограничений по материалу, – и, кстати говоря, египетские скульпторы не боялись использовать и другие материалы (к примеру, дерево, в котором они достигли превосходных результатов). Человеческие фигуры преобладают в рамках четко определенного стиля, который тем не менее не сковывает и не искажает работу художника.

В египетской скульптуре, несомненно, имеются собственные каноны, включая как геометрический принцип, который мы уже отмечали в искусстве Месопотамии (с необходимыми изменениями), так и закон фронтального изображения, вообще характерный для Древнего мира. К этим принципам следует добавить тот факт, что целью художника является изображение не факта или события, а человека, личности. В особенности это относится к статуям богов и фараонов, в которых даже поза жестко задана и ограничена несколькими каноническими типами (сидящий на троне или стоящий прямо с одной ногой впереди, но в совершенно статичной позе).

Однако в противовес сравнительному стилистическому единству позы в изображении черт лица наблюдается большое разнообразие. Справедливо замечено, что за этим стоит, в частности, религиозный мотив: поскольку статуя должна служить прибежищем духу умершего при возвращении его в этот мир, сходство должно быть безошибочным и вообще наилучшим. Древним египтянам художественных способностей было не занимать, поэтому лица их статуй живо свидетельствуют о наблюдательности, о чудесном многообразии тем, о силе самовыражения. И это не все: судя по всему, художник пытается через физические черты выразить глубинную сущность личности человека, иногда намеренно сглаживая яркие черты и организуя их в благородном спокойствии, иногда, наоборот, заостряя их в тревожном беспокойстве. Так, в истории египетской скульптуры мы находим сочетание и чередование двух тенденций: с одной стороны, сдержанной и спокойной, почти идеалистичной; с другой – отмеченной подчеркнутым реализмом. Но в обоих случаях мы далеки от застывшего и однообразного традиционализма и стилизованного символизма, характерных для месопотамского искусства.

В Египте художественное совершенство, как мы уже знаем, возникло не в результате эволюции. Даже Древнее царство может похвастать первоклассными достижениями. Одно из них – произведение этого периода, в котором наилучшим образом проявилось сочетание канонической геометричности, с одной стороны, и совершенно субъективного выражения – с другой. Это луврский писец (фото 17). Писец сидит скрестив ноги, с развернутым свитком папируса на коленях; все части скульптуры идеально пропорциональны и согласованы. Но стоит взглянуть на резкие черты, выдающиеся скулы, длинные, подвижные, чуть поджатые губы и живые глаза, – и мы видим человека, личность во всей ее полноте и выразительности. В очерке, посвященном искусству Египта, Донадони пишет: «Самая абстрактная геометрическая схема реализуется самыми очевидно натуралистичными средствами. Художник думает кубами, или сферическими поверхностями, или цилиндрами и создает композицию в соответствии с математически пропорциональной схемой. Эта фигура легко могла бы послужить иллюстрацией к геометрическим теоремам, если бы мы могли хоть на мгновение абстрагироваться от ее настоящего значения. Но абстрагироваться нам не дано, это совершенно невозможно. Вера скульптора в изобразительные возможности его геометрии так точно совпадает с его египетской верой в реальность и египетским отвращением к украшательству, что ошибка невозможна. Он заново создал человеческую натуру, свою собственную, придав новый порядок эмпирической случайности того, что неживая природа поставила перед ним; он придал своему творению значение и ценность. Точно так же, как физический закон не меняет мир явлений, но упорядочивает его для нас, так и эта статуя организует бесформенную и неопределенную действительность печатью человечности».

Вообще говоря, противостояние между идеалистической и реалистической тенденциями в египетском искусстве не проявляется явно до периода Нового царства. Здесь же мы видим, с одной стороны, изящные гармоничные линии и спокойное выражение лица, смягченное легкой улыбкой; в качестве примера можно привести статуэтку генерала, хранящуюся в Каирском музее (фото 18). С другой стороны, мы видим также яростную жажду реализма, за которой стоит религиозный кризис, находящий выражение в таких работах, как статуя Менофиса IV, также из Каирского музея (фото 19). В этом костистом лице с пухлыми губами и острым подбородком художник пошел дальше самой реальности.