куда современнее, куда авангарднее в построении диалогов внутри своих рассказов: в более просторных рамках прозы ему вольготнее гулялось, точнее слушалось, беспечнее придумывалось…

Примерно в то же время, когда ученики рискнули вот так самостоятельно расправить крылья на парижской сцене, в 2011 году сам Васильев ведет переговоры с Эмманюэлем Демарси-Мота (Emmanuel Demarcy-Mota), художественным руководителем Театра де ля Вилль (Théâtre de la Ville) о возможной постановке чеховской «Лебединой песни» в антураже и с дидаскалией пьесы Беккета «О, счастливые дни!» («Oh les beaux jours!»); старого, полупьяного актера, двоящегося и размазанного в образе Винни, должна была играть Валери Древиль… Как это обычно водится у прижимистой французской судьбы, она прихлопнула и эту чýдную историю — оказалось, что наследники Беккета в принципе запрещают любую переделку оформления пьесы, которая расходится с напечатанным вариантом. Но вот — можно заглянуть в мечтания самого Васильева того же чеховского года:

Сами «авторские заметки», ремарки у Беккета — как комментарии и пояснения корифея в греческой трагедии. Как последние, окончательные слова того «ясновидящего», кто и впрямь — видит прозрачно и кто раскрывает нам окончательный смысл всей игры. У Беккета особенно понимаешь, что дидаскалия составляет неотъемную часть самого его драматического письма… Главным для всей новой версии «О, Лебединая песня!» становится не хлопающая над залом тряпка банальных фраз «сентиментального, лебединого разговора», но материя брутальной жизни, замаранной могильной землей, как палитра игры между самим текстом, жестами и предметностью ремарок. Все действие начинает как бы мерцать вокруг этого неприметно наступающего «конца игры» — и в реальной жизни, и в современном театре. Эта жизнь, которую мы так любили, этот театр — настоящий, подлинный драматический театр, который мы знали, которым так восхищались! Все эти чары, это наваждение, магия — то, что ушло, состарилось, оставлено и брошено позади, как смятый рулон туалетной бумаги… («Васильев / Parautopia / Абдуллаева». «О, Лебединая песня!» Режиссерская экспликация для парижского Театра де ля Вилль, 2011).

Так или иначе, на пути наших ребят оказалась «Аталанта» («L’Atalante») с ее русско-французской судьбой. Вся история театра так или иначе связана с прибившимися сюда русскими. По сути, «Аталанта» отпочковалась от знаменитого, действительно памятного в культуре театра «Ателье» («L’Atelier») — тот возник еще в начале XIX века как Театр Монмартра, но ровно через сто лет, в 1922 году, был переименован его подлинным художественным руководителем, знаменитым Шарлем Дюлленом (Charles Dullin), учеником Копо. Это были счастливые времена, когда театр существовал как истинная лаборатория-мастерская, как маленькая коммуна (а в число его актеров входили, между прочим, Антонен Арто и Жан-Луи Барро, там же приткнулся со своими опытами эмигрант Михаил Чехов). Поэтическая режиссура, подвижный, версатильный актер, мастерски владевший своим телом и голосом, явные восточные (особенно японские) влияния, практика импровизации… После смерти Дюллена, с 1940 по 1973 года театром руководит его ученик Андре Барсак (André Barsacq), французский режиссер, драматург и сценограф русского происхождения, родившийся в Феодосии (да к тому же и женившийся потом на Миле, племяннице Льва Бакста). Он активно ставит Дюрренматта и Ануя, а также множество адаптаций и пьес русских авторов — прежде всего Достоевского, Тургенева и Чехова. Наконец, сын Андре и его непременный ассистент Ален Барсак (Alain Barsacq) после смерти отца открывает тут же — буквально за углом, все на той же площади Дюллена на Монмартре — собственный небольшой театр, который он решает назвать «Аталанта» («L’Atalante»). Само название театра — это прозрачная отсылка к культовому фильму Жана Виго (Jean Vigo) о молодой замужней женщине, живущей на речной шаланде и позволяющей себе увлечься рискованными эскападами в большом, сияющем огнями городе…

Наконец, наши «Чеховские вечера» были бы невозможны без деятельной помощи центра ARTA (там, в Картушери, молодым режиссерам бесплатно давали зал для репетиций на вечер и на ночь — кто знает Францию, сразу скажет, что тут это почти невозможно!).

Маленькая репетиция вечности (французские сценические опыты Анатолия Васильева и его учеников)

Персонаж заведомо неловкий, похоже, ему неудобно даже в собственном теле; однако ж он с некоторой изысканностью одет в белый летний костюм, соломенное канотье на голове, — вот, собирает грибы (реальные живые подберезовики какие-то) тут у нас, прямо из-под ног сидящих на низких табуретах зрителей. Неприкаянный художник — он вполне сознает, что жизнь его довольно никчемна в своей праздности, но дорожит только этой легкостью, только этой иллюзорной свободой — ведь в противовес ей ходят вокруг прогрессивные земские деятели, серьезные люди, питают серьезные надежды на переустройство мира, рассыпая из карманов черную землю, отчаянную скуку и безнадегу… («Дом с мезонином»). А вот еще один персонаж, он просто сидит перед нами на стуле, полуголый, почти без слов — и яростно плюхает себя по лицу и животу зеленоватой глиной, отмечая так годы, проведенные в добровольном плену, годы уходящей жизни: «шлеп!» — только брызги летят! — «еще год!» — «шлеп! шлеп!» — и все так и продолжается под отбивку речевого блюза, что полупоется-полурыдается вплоть до неожиданного конца истории… Судьба, что не преминула от души вмазать и свою пощечину… («Пари»). Чувственная, экстравагантная красавица кричит и плачет, управляя тройкой вместо кучера, в отчаянии замирая от этого очерченного круга — даже не пошлой жизни, а дрянного, дрожащего своего сердца, в то время как другая хлещет себя между ног кнутом… («Володя большой и Володя маленький»). Клочья бумаги, черная тушь течет по столику, по смятым стеблям цветов, и женщина, растоптанная, униженная, — ее сбивают с ног в метре от первого ряда зрителей; а потом она же залезает на стремянку — свою личную Эйфелеву башню, — чтобы посмотреть хоть так, — увидеть издали, из сумрачной, проклятой России, иную землю, что может спасти нас, если нет больше никакой надежды… Из всех историй на разрыв с ней остаются только письма: пунктир существования, безнадежная шкатулка воспоминаний («Рассказ неизвестного человека»). Дворянин Мисаил, честно трудящийся маляром, выбравший изнурительный физический труд, чтобы только не кривить душой в чиновничьем мире, благородно влюбляющийся в прекрасную женщину (бумажные рулоны обоев раскатываются по полу спальни — дорожками к счастью? к истинной надежде?). Да нет, полноте, в конце — все то же одиночество, глупо гибнущая смешная сестра, кладбище и напрасные фантазии, напрасные хлопоты… («Моя жизнь»). Настоящие слезы, пролитые в зале смущенными, стыдящимися зрителями, — и эти души — почти осязаемые, рвущиеся вот так, прямо перед нами в этом магическом круге живого действия… Всякий раз уже запущенная история вдруг перекручивается, гибнет с тяжелым вздохом линия повествования, а «поворот винта» в