неразвитости зародившегося искусства, а позднее как сознательный акт, сознательная творческая позиция. Была даже придумана оправдывающая авторов и режиссеров приписка — «по мотивам».

Возникновению такой творческой позиции способствовало, видимо, два фактора. Во-первых, различие выразительных средств литературы и кино. Оно делает очень трудным и даже невозможным полный и точный перенос на экран сложных литературных произведений с пространными описаниями тончайших душевных движений и переживаний действующих лиц и с подробной психологической мотивировкой их поступков. Во-вторых, совершенно различные индивидуальные творческие данные двух художников, литератора, скажем, и режиссера,— те творческие данные, которые определяют стиль произведения. Так называемый почерк постановщика, бывает, очень сильно противится адекватному переносу на экран литературного произведения. Поэтому каждый режиссер предпочитает творить, исходя из своих внутренних данных, а не подлаживаться под чью-то манеру и, возможно, под чуждый ему стиль. К тому же каждому из них гораздо престижнее чувствовать себя творцом, а не простым толкователем и добросовестным переносчиком на экран известной классики.

«По мотивам» не только оправдывает отход от первоисточника, но звучит куда солиднее по отношению к режиссеру, подчеркивает более весомую долю его собственного творческого вклада в классическое литературное произведение. Более того, свободное обращение с литературной классикой увеличивает творческие потенции произведения и интерес к нему со стороны зрителей, ибо к таланту литератора добавляются способности и творческое воображение авторов сценария и режиссера. Доля привносимой ими в произведение выдумки и новизны значительно обогащает литературный первоисточник.

Думается, что тщательное следование классике больше подходит при экранизации телевизионных фильмов, где множество серий позволяет с большей полнотой и точностью передать все особенности литературного произведения. В ограниченных размерами экранных картинах предпочтительнее воспринимается вольное, самобытное решение проблем экранизации. Однако в любом случае к экранизаторам, пожалуй, применима формула А. Пушкина о задачах стихотворных переводчиков, которые, по словам великого поэта, должны выступать не простыми копиистами, а соперниками автора первоисточника.

Газеты за 1973 год.

23 января. Указ о присвоении звания Героя Социалистического Труда кинорежиссеру Г. В. Александрову.

27 января. В Париже представитель США подписал соглашение о прекращении войны и восстановлении мира во Вьетнаме.

Февраль. В США создана сенатская комиссия по расследованню «Уотергейтского дела».

21 июня. В Вашингтоне между СССР и США подписано соглашение о научно-техническом сотрудничестве в области мирного использования атомной энергии.

Июль. 7-й Международный кинофестиваль в Москва. Золотой приз присужден фильму «Это сладкое слово свобода» (режиссер В. Жалакявнчюс).

14 сентября. Заявление ЦК КПСС по поводу военного переворота в Чили, совершенного 11 сентября, и убийства Президента С. Альенде.

22 сентября. Правительство СССР прервало дипломатические отношения с Чили.

В творчестве Гайдая можно найти экранизации всех видов. Есть фильмы «половинчатые», с частичной перестройкой, где новаторское переосмысление соседствует с сохранением верности героям, событиям, среде. Есть и бережный творческий перенос на экран литературной основы. И, наконец, есть кардинальное изменение, коренная перестройка всего произведения.

Наиболее полно и последовательно осуществленная и наиболее удачная работа в этом плане — экранизация пьесы М. Булгакова «Иван Васильевич» («Иван Васильевич меняет профессию»; авторы сценария В. Бахнов и Л. Гайдай).

Пьеса содержала великолепную находку: остроумно использовав фантастический элемент, машину времени, автор реализовал в интересных и веселых событиях столкновение двух далеких эпох. Комедийные искры в пьесе высекались из того, что современники автора, люди, близкие ему по уровню исторического развития, по мысли и по духу, попадали в XVI век, а Иван Грозный появлялся в квартире 30-х годов нашего столетия. Эта находка оказалась особенно плодотворной и даже счастливой для кинематографа, с его неограниченными возможностями реализации этого столкновения эпох как в человеческом, так и в материальном и в духовном аспектах.

Собственно, в любом фильме, связанном с историей, присутствуют два времени, две эпохи: время действия изложенных на экране событий и время постановки фильма, которое выражается в авторском отношении к историческим героям и событиям, в трактовке былых конфликтов, проблем и персонажей...

Как правило, эти два исторических периода находятся между собой в сложных диалектических взаимоотношениях. Ибо к каждой далекой общественной формации, к каждой исторической личности художники пера и кисти обращаются не случайно и чаще всего не ради этого далекого прошлого, а ради сегодняшнего состояния общества, чтобы в силу каких-то причин найти ответы на волнующие автора жизненно важные вопросы не в картинах своего времени, а в тех, казалось бы, странных и чужих, но в чем-то сходных событиях.

Особенно остро различные эпохи начинают взаимодействовать в том случае, если время рассказа об исторических событиях отражено не только в авторском отношении, но и в сюжетных перипетиях, как это сделано у Булгакова. Появляется возможность наглядно и осязаемо вскрыть как трагический, так и комический характер отношений двух эпох, а главное, найти более убедительные, зримые отклики на проблемы своего времени, а также путем сопоставлений и аналогии в такой опосредованной и завуалированной форме выразить свое отношение к современным общественным или государственным деятелям.

Авторы экранизации «Ивана Васильевича» В. Бахнов и Л. Гайдай разумно рассудили, что по-своему трагические 30-е годы — время для них тоже не близкое и еще не очень хорошо проанализированное. Тогда оно уже нуждалось в собственном осмыслении и раскрытии, а также в выражении своего авторского отношения к этому историческому периоду, примерно так, как это сделал в «Иване Грозном» Сергей Эйзенштейн, который, проводя довольно прозрачные аналогии в методах правления и устранения правителями возможных соперников, невольно подчеркнул те стороны, которые для многих открылись лишь с разоблачением культа личности. Авторы решили, что получится более убедительный и яркий комический эффект, если XVI век непосредственно сталкивать и сопоставлять не с 30-ми годами, а с временами постановки фильма. Поэтому они перенесли время действия 70-е годы нашего столетия и отправили в прошлое своих современников. Это позволило более веско и убедительно выявить научно-технический контраст с XVI веком и, естественно, открыло более широкие возможности для эксцентрических режиссерских выкрутасов.

Авторы изменили не только профессию Ивана Васильевича,— они кардинально упростили исторические аналогии и связи с современностью, лишив образ авторской трактовки. Думается, Булгаков не случайно в те сложные 30-е годы обращался к личности грозного царя, изобразив его на одно лицо с управдомом Буншей, которого также назвал Иваном Васильевичем. Произведения о самодержцах, будь то «Король Лир» В. Шекспира, «Борис Годунов» и «Медный всадник» А. Пушкина, «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Иван Грозный» С. Эйзенштейна и прочие — это в той или иной степени всегда художественная анатомия власти и неизбежные широкие ассоциации с современностью. Думается что Булгаков в своей пьесе тоже сравнивал правителей двух эпох и отождествлял их (а главным образом —