Открывается неожиданный вид – горы вытягивают на горизонте свои гигантские «головы» к небу и беседуют с облаками. Можно ли безнаказанно приблизиться к месту, где обитают боги? Выпавшие рунические символы ничего плохого не предвещают. Но когда кочевники прокладывают себе дорогу между отвесными скалами, их сердца наполняет страх. Странные звуки, которых никто никогда раньше не слышал, доносятся из болтливых водопадов, от ревущих ветров, охотящихся в темных расселинах. А теперь – что это за дух выкрикивает им их собственные слова, которые слетают с их губ? Они повышают голос и кричат во всю силу легких – это уже не фонемы, а звуки, которые можно разделить на интервалы, и что странно, невидимый дух возвращает им те же самые звуки. Колдун племени знает, наверное, тайну эха. Но он объясняет чудо воздействием собственной силы, которая заставляет духа повиноваться ему и повторять все, что он ему кричит. И его сила настолько велика, что он способен ссылать и другие чужие голоса: в трубочку, из которой раздается птичий крик, когда он подносит ее к губам, в трещотку, в которой скрывается гром, когда он ею размахивает. Колдун сам стал духом, который владеет незримым и заставляет это незримое ему служить. Звуковые ряды заклинания – это составные части его ритуала. Лишь одному ему можно их пробуждать, когда он восхваляет богов и умиротворяет их жертвоприношениями.

Примерно так мы можем представить себе возникновение музыки – из магического культа древних религий. Именно жрецы приписывали определенным последовательностям звуков магическую силу – они хранили мелодии, которые не мог заставить звучать никто другой. Этот обычай еще и сегодня встречается у примитивных народов – в индейских племенах есть свои особые «хранители песен».

Как ни странно, «магия» эха, родившаяся из природного звука и способствовавшая возникновению более сложных музыкальных форм, в музыковедении привлекает к себе не так много внимания – в отличие от прошлых столетий, в которые, согласно библиографии Форкеля (1792), появлялись на свет многочисленные сочинения, специально посвященные эхо. В греческой мифологии эхо считалось нимфой, которая изводила себя безответной любовью к прекрасному Нарциссу, причем в самом буквальном смысле, потому что от нее остался лишь голос. «Дочь Голоса» – так обозначалось «Божественное эхо» на иврите. Это находит свое художественное выражение в известных противоположностях forte и piano при повторении одних и тех же последовательностей звуков («ступенчатая динамика») и превращается в шутку, например, в эхо-сонатах Рейтера, учителя Гайдна, и при создании «эхо-регистров» в органе. На подражании эхо основывается использование демпферов[75] в духовых инструментах. Но древняя «магия» природы иногда имеет дело и с «искусственным продуктом», как в жалобах Орфея в начале оперы Глюка. Далекий оркестр, повторяющий мелодию ритурнеля[76], символизирует голос природы, который, словно эхо, отражается от печали певца.

По мнению Кастнера, высказанному в его интересном труде «Эолова арфа и Космическая музыка» [12, с. 35], между открытием воздействия decrescendo (постепенного ослабления звука) в художественной музыке и стиханием звука при многоголосом эхе также существует внутренняя связь. Может даже возникнуть стремление пристрастно «коллекционировать» разные эхо, а из самых странных из них составить книгу. Кастнер приводит – частично ссылаясь на Атанасиуса Кирхера – многочисленные примеры со всего света, в том числе стократное сибирское эхо, которое слышал адмирал Врангель [Там же]. Эху морских шумов подражают звуки органа и человеческие голоса, давшие повод для сказания о сиренах – вспомним также «Подземный концерт утесов» Маттесона, о котором говорилось в первой части! Знаменитые эхо носят определенные имена, как-то: «танец богов» в Гватемале, «колокол» в Цзянь-си (Китай), «горный колокол», «музыкальная пещера» в архипелаге Гебриды (Шотландия), побудившая Мендельсона сочинить свою известную увертюру. Иногда эхо принимает своеобразные звуковые формы, среди них чаще всего звуки выстрелов и барабанной дроби, которая объясняется особым акустическим явлением «катящегося песка» в Синае и в пустынях (кто еще не слышал звонко щебечущий звук, когда босой ногой скользишь по морскому песку?). И разве все эти многочисленные чудеса эха не оказали влияние на человеческую психику и развитие музыки?!

Эхо выступает творцом музыкальных форм. Один швейцарский исследователь народных песен наблюдал, как поблизости от скальной стены дети пели народную песню, состоящую из трезвучных мотивов [83]. Эхо возвращало им собственный голос. У одного мальчика возникла мысль петь вместе с эхом – т. е. вступить с темой песни чуть позже. Теперь эхо стало двухголосым, затем трехголосым, и так возник «канон», причем раньше это понятие детям знакомо не было.

Вместе с преобразованием природного звука в художественное произведение произошла смена субъекта и объекта. Человек, в доисторические времена воспринимавший «магию» эха как голос богов природы, нимф, сам превратился в эхо, которое композитор вызывает в своей душе. Теперь задача, которая стоит перед любителем музыки в концертном зале, в опере, такова: отказаться от чисто внешнего, физического процесса слушания и стать «эхом» для духовных потоков, которые в своих произведениях излучает композитор. Это значит: не только воспринимать их, но и позволить им «отдаваться эхом» в сердце – переживать их. Но «переживать» означает – сделать своим достоянием жизнь, создаваемую звуками и целенаправленно пользующуюся ими как средством. В «магии», совершенной композитором, содержится впечатление, которое музыкальное произведение оставляет у слушателя. За многие тысячелетия, когда человек еще с глубоким благоговением внимал «Божественным» голосам природы, «магия» эха осталась без изменений – поменялись только внешние условия и формы ее проявления.

Однако для нашего исследования представляется целесообразным вначале определить понятие музыкальной «магии» и придать ему особое значение, отличное от обобщенного музыкально-эстетического – «„магическая“ артистичность».

Самая краткая формула будет такой: под музыкальной «магией» понимают достижение внехудожественного воздействия художественными средствами. Последовательности звуков и музыкальные инструменты, а также отдельные звуки используются для того, чтобы оказать влияние на человеческую психику для достижения корыстных целей, причем эстетическая сторона полностью игнорируется. В предыдущем рассказе монахини занимались магией, ведь пением «Media vita» они хотели не достичь художественного впечатления, а призвать черные силы для уничтожения жизни. Магическому культу принадлежали колдовские мелодии германского племени, за странствованием которого мы тайком наблюдали. Ведь, согласно оккультному закону подражания, эти мелодии должны были заставить повиноваться богов природы.

Многочисленные отношения между человеком, музыкой и природой, с которыми мы познакомились в первой части, предоставляют обширную информацию для размышлений о магических действиях в области музыки.