еще и на единственный исход примирения с нами так называемых полякующих против нас в северо-западном крае, допуская и в них возможность отрезвления и раскаяния, отсутствие которых, конечно, ставит их в безвыходное положение[258].

Если у Полонского читатель должен был, видимо, отождествлять себя с сомневающимся Таниным, то у Столыпина зритель должен был идентифицировать себя с Софией, сделав выбор между верностью Российской империи и изменой, православием и католицизмом, русским и польским языками, а в конечном счете — жизнью и смертью. Это связано, разумеется, с географической спецификой: если Полонский писал для читателей столичных литературных журналов, то Столыпин планировал поставить свою пьесу на виленской сцене, рассчитывая, видимо, на славянских зрителей.

Есть в «Софии» также отдельная сюжетная линия, рассчитанная на евреев, — офицерам помогает отважный доктор еврейского происхождения, который произносит целый монолог о своем народе. Евреев он делит на три типа: те, «которые находятся под гнетом предрассудков и ложных преданий», те, «которые стыдятся своего происхождения», и те, «которые жаждут науки, вместе с тем не только не скрывают, но гордятся происхождением своим» (л. 40). Разумеется, именно последние готовы стать достойными подданными империи: «Царя, который дарует им свободу наравне с другими своими подданными, вместе с ними, они чтут освободителем и учат детей своих молиться за Него!..» (л. 40 об.). Прямо об этом не говорится, но очевидно, что речь идет о выкрестах: трудно сказать, что царь даровал свободу «наравне с другими своими подданными» остальным евреям. Показательно в этой связи, что на страницах «Виленского вестника» резко осуждалось исполнение в местном театре пьесы «Дебора» С. Г. Мозенталя — подобные пьесы, с точки зрения рецензента, «поддерживают еврейский фанатизм, льстят их религиозным убеждениям и поднимают значение не исчезнувшего еще Кагала»[259]. Для представителей других народов, например литовцев, Столыпин исключений не делал, предлагая русифицироваться.

«София» соответствует исключительно жесткой этноконфессиональной политике, которую в середине 1860‐х годов проводили Кауфман и Столыпин. Первый прямо заявлял местным полякам, что они должны «стать русскими», а последний, например, безуспешно пытался запретить на территории Северо-Западного края молитвенник на польском языке[260]. Гончаров вполне осознавал, что драме покровительствует сам Кауфман: «…сам главный начальник края находит полезным поставить ее на сцене Виленского театра, для которого и предназначается» (Гончаров, т. 10, с. 185). Особенно впечатляюще на фоне политики Кауфмана выглядит отказ героини от польского языка — если у Столыпина это происходит добровольно, то Кауфман буквально требовал от местных жителей перестать говорить по-польски:

…общение на польском языке было запрещено во всех учреждениях и даже на улицах, в местах скопления жителей, а также во всех общественных местах и вообще везде, где собирались люди, а именно: в гостиницах, корчмах, в буфетах, в кафе, в парках, в магазинах и пр., если употребление польского языка выходило за рамки частной беседы[261].

Пьеса Столыпина, в отличие от драмы Полонского, не привела Гончарова в восторг по причинам и эстетическим, и политическим. Критикуя пьесу, он сформулировал целую концепцию театра и его общественных функций:

Как преувеличенно старое и общее, кем-то сделанное определение, что будто бы театр есть «школа нравов», так неверно и преувеличенно бы было ожидание, что театр, в устройство которого, между прочим, входит отчасти политическая цель, может перевоспитать целое народонаселение, искоренить, изменить его скрытые политические и неполитические убеждения, навязать, посредством драм и комедий, другие определенные идеи и понятия и т. п. (Гончаров, т. 10, с. 189).

Цензор, как видим, вполне понимал установку пьесы на преображение аудитории и считал ее недостижимой как благодаря природе театрального действия, так и благодаря устойчивым политическим предрассудкам местного населения. Вообще, эстетические взгляды Гончарова основывались на декларируемом им принципе sine ira et studio — писатель требовал от литературы прежде всего «объективности», дистанцированности от злободневных вопросов и по возможности глобальных исторических обобщений (см. подробнее главу 4 части 1). В этой связи ему не могли понравиться персонажи пьесы, представленные «отчасти также карикатурно» (Гончаров, т. 10, с. 187). Хотя в отзыве писателя об этом речь не идет, вряд ли он не заметил и сомнительное разрешение конфликта: остается неясно, что в итоге происходит с отцом главной героини, а она, увлеченная патриотическими чувствами и любовью к жениху, совершенно о нем забывает. Эти эстетические критерии Гончаров стремился применить и к репертуару Виленского театра, следом за Столыпиным предлагая не ставить на его сцене произведений, «изображающих наши нравы в карикатурно-позорном виде» (Гончаров, т. 10, с. 188–189), в том числе даже пьесы высоко им ценимых Гоголя и Островского. Однако вместо них цензор предложил ставить не пропагандистские пьесы наподобие «Софии», а старинные и не связанные со злободневной тематикой сочинения, «начиная с Шаховского, Полевого, Загоскина, Хмельницкого, водевилей Писарева, Ленского, опер Верстовского и Глинки» (Гончаров, т. 10, с. 190). С одной стороны, здесь, конечно, важны были эстетические цели — приучить публику к театру на относительно простых примерах; с другой стороны, у предложений Гончарова было и политическое измерение, причем довольно неожиданное.

Выражаясь языком литературной критики, Гончаров писал о вещах, с точки зрения чиновника достаточно опасных. Приведем пространное его рассуждение на этот счет:

…в краю, где население смешанное, где численностью преобладают поляки, потом евреи, где русские составляют меньшинство и где, наконец, разыгрывалось само событие мятежа, зрители из поляков, а может быть и не из поляков, во всяком случае, участники или свидетели происшествий в таком изображении события и в таких характерах, какие выведены в драме, — неминуемо найдут — лукаво или нет — неверности, преувеличения, укажут против одного примера Софьи, преданной русским интересам, сотни примеров фанатизма, и, с их точки зрения, героизма женщин, против жадных и продажных довудц (так у Гончарова. — К. З.) приведут примеры вешателей и убийц, зверски-фанатических, погибших позорною, а с их точки зрения геройскою, смертью, укажут множество людей, обманутых и увлеченных, но отдавших всё состояние на восстание, приведут примеры отчаянной отваги безумной и доверчивой молодежи — и таким образом опрокинут добрую цель пьесы, представив ее умышленным сокрытием истины или односторонним, случайно взятым исключением (Гончаров, т. 10, с. 188).

В этой фразе речь идет, казалось бы, об эстетической уязвимости пьесы, показанные в ней события могут показаться недостаточно «типическими», как выражались русские критики, то есть не выражающими «действительность». Однако в рамках этого рассуждения скрывались (возможно, намеренно) два неожиданных утверждения. Во-первых, цензор был уверен, что Польское восстание давало «примеры отчаянной отваги» — такое представление о восстании было скорее характерно для Полонского, чем для Столыпина. Во-вторых, Гончаров полагал, что в Северо-Западном крае (а не в