Одной из частей выставки планировалась лента «Как превращается сценарий в фильму», вот ее содержание:

Выступает крупный кинодраматург, инсценировавший произведение крупного писателя для кино […]. …зачитывает […] яркий фрагмент […], по которому инсценирована фильма, затем читает тот же фрагмент в сценарной раскадровке и после нескольких пояснительных слов […] о принципах киноискусства и монтажа показывается тот же эпизод – фрагмент из осуществленной (лучше всего звуковой) фильмы [Секция драматургов 1934: 5].

В фантастическом проекте Болтянского отражено описанное возвышение роли сценария в кино 1930-х. На этом фоне слова Николая Островского, по которым сценарий – треть работы над фильмом [Островский 1937: 152], звучат еще вполне реалистично.

Схожих взглядов держался Сутырин, предлагая оптимизировать кино за счет фокусировки на досъемочном, по Сутырину – на творческом периоде. Тогда производственно-технический период не составит проблем [Сутырин 1932: 2]. Статья Сутырина вызвала реакцию, в которой важна рубрика в № 7 «Советского кино» 1933 года [Шклярович 1933; Жемчужный 1933; Яворский 1933]. В схемах и таблицах авторы доказывали заявленную формулу: художественная ценность определяется досъемочной работой. Этот подход столь явно укреплял позиции отвергаемого ранее железного сценария, что одна из статей так и называлась – «Железный сценарий». Но дальнейшие события показали, что куда большее влияние имел литературный сценарий, скрыто наследующий принципы эмоционального.

«Авторский сценарий – кино, осуществляемое внекинематографическими средствами» – утверждал [Шнейдер 1934: 6]. Автор исходил из убеждения: «Слово в кино – это одна из крепчайших связей кино с культурой» [Там же: 16]. Между сценарием и фильмом устанавливались строгие соотношения «оригинал – версия».

Это проявилось в связи с важным институциональным событием – первым сборником сценариев. Рецензент писал о нем:

При издании сценариев, возможно, исчезнет «закон» однократности их постановки. […] лучшие из сценариев будут в новой режиссерской интерпретации так же интересовать зрителя, как новая постановка «Пиковой дамы» или «Леса» [Экк 1935: 249].

Самодостаточность сценария рельефно показана в связи с публикацией «Чкалова»:

Фильм о Чкалове еще только снимается. Насколько удастся режиссеру и актеру образ Чкалова, сейчас трудно сказать. Но хочется говорить о Чкалове – герое литературного произведения, сценария, о герое, который, независимо от будущего фильма, уже существует в драматургии и должен быть оценен как принципиальное явление в советском искусстве [Кара 1940: 7].

Мысль об автономии сценария находила и более радикальные формы. Шатов писал о «Партийном билете»:

литературные достоинства сценария Виноградской снижены […] «чрезмерной» оглядкой на кинематограф. Это – не в порядке дешевого парадокса – наносит ущерб и кинематографическим возможностям сценария [Шатов 1935: 44].

Критик оставил утверждение без аргументов. В то же время на прениях по сценарию Екатерины Виноградской «Анна» (рабочее название «Партийного билета») основной претензией была неразвитость именно кинорешений. Особо критиковались актерские задания – об этом говорили Климентий Минц, Всеволод Павловский, Михаил Лишин и Александр Ржешевский. В свою очередь, сценарист Олег Леонидов обобщил причины недостатков, защитив литературные навыки автора и упрекнув недоразвитость кино:

Виноградская во всех своих сценариях […] всегда старается взять тему широко, но не всегда с ней справляется, и не потому, что не умеет, […] а потому, что с нашими кинематографическими возможностями нельзя справиться [Виноградская 1933: 287].

Литературовед Владимир Ермилов поддержал Шатова:

кино не должно подражать литературе […]. Открывать в себе самом все новые возможности – такова перспектива развития кино. Чем ближе к самому себе, тем ближе и к литературе [Ермилов 1935: 50–51].

Ни ссылки на Гегеля, ни сравнение потенциалов кино и театра по адаптации литературы не проясняли ермиловскую позицию. Критик соотносил искусства на основе тематики. Шатов и – особенно – Ермилов ретранслировали принцип, по которому литература выступает первоисточником идеи, а иные искусства исполняют роли копий, инсценировок, интерпретаций.

Сценарий предстает в качестве прообраза на прениях по сценарию Юрия Олеши «Строгий юноша». Актер Николай Волков говорил: вещь

хороша уже тем, что я не нуждаюсь в экране. Может, для кино это и будет неприятно. Олеша овладел прекрасной способностью показывать в словах то, что потом глаз увидит на экране и, может быть, увидит не совсем так. […] мы слышали не сценарий […]. …это фильма, поставленная сценаристом в слове. Фильма, которая будет поставлена режиссером в образах. […] Что такое пьеса Олеши для кино? Это уже осуществленное кино, и в этом сила его конкретного мышления [Олеша 1934а: 3–5].

На других прениях Михаил Шнейдер говорил:

…сценарий есть уравнение со многими неизвестными […]. Сценарий есть кинематограф в литературе, на бумаге, кинематография в идеальном своем воплощении […], ибо момент его постановки есть момент введения той специфики, которая является кинематографической дополняющей и преобразующей сценарий [Туркин 1933: 300].

Обсуждая сценарий Николая Погодина «Заключенные», Оттен заметил:

Литературный сценарий […] является словесным изложением будущего фильма так, как его видит сценарист. Сценарий может быть законченным художественным произведением […], если сценаристу удалось наиболее интересно и точно записать этот будущий фильм [Погодин 1934: 43].

Здесь фильм хоть и представляется целью работы, но уже существует как нечто, что сценарист может записать с той или иной точностью.

Это проблемное поле послужило почвой для появления программной «Драматургии кино» Туркина. На ее формирование повлияли и взгляды Шумяцкого, спорившего с эйзенштейновской терминологией:

Сценарий – не «шифр», а […] художественно обоснованный проект будущего фильма. В сценарии должна быть […] ясная тема, и чем целеустремленнее тематически сценарий […], тем четче его образы. В сценарии советского фильма должны быть даны […] большие идеи, определяющие такие же большие образы [Шумяцкий 1935а: 96].

В отличие от большинства теоретиков свои взгляды на сценарий Шумяцкий мог базировать на высшем административном опыте. Из его записей бесед со Сталиным и членами политбюро во время кремлевских просмотров видно, что когда генсек спрашивал о производстве, воспитательной работе режиссера и критике его работ, Шумяцкий чаще всего отвечал о досъемочном – сценарном – этапе [Сталин 1934].

В 1938 году профессор и сооснователь ВГИКа Валентин Туркин выпустил «Драматургию кино». Ей предстояло стать третейским судьей в сценарных спорах. Книга создавалась два года и могла испытать влияние Шумяцкого. Туркин писал:

киносценарий – […] полноценный идеологический продукт, художественное литературное произведение, […] отношение к нему как к сырью, «полуфабрикату» должно быть категорически осуждено [Туркин 2007: 13].

Текстоцентричность концепции Туркина основана и на его искренней увлеченности сценарным мастерством, о которой известно из мемуаров Юренева, учившегося у него во ВГИКе в середине 1930-х: