С любовью и вдохновением читал изящные, превосходно написанные и зримые, кинематографичные сценарии Луи Деллюка, а также, непонятно для чего, сценариусы комедий дель арте, отрывки из оперных и балетных либретто. Вероятно, хотел ознакомить нас с предысторией киносценария, с его литературными предшественниками. Это было скучно [Юренев 2007: 158].

Монография Туркина воплотила апогей литературоцентрического понимания кино:

Картина может быть лучше и хуже сценария, но рядом с ней существует сценарий, с которым ее можно сравнить. […] по этому сценарию еще и еще раз можно снимать картину. Наконец, его можно напечатать, […] дать зрителю возможность сравнивать картину со сценарием, прочитать сценарий, не смотря картины […]. Сценарий всегда может и должен быть «контрольным художественным документом», с которым следует «сверять» кинокартину [Туркин 2007: 14].

Влияние туркинской книги не заставило ждать. Первую из серии статей «О киносценарии» авторы начали почти с прямой цитаты:

Литературный сценарий как один из видов художественной литературы существует и независимо от кинематографического воплощения, как существует пьеса независимо от ее исполнения на сцене. […] Чем четче, логичнее и правдивее (без кинематографических наворотов) будет разрешена в сценарии ситуация, тем вернее дойдет она до зрителя и тем лучше будет звучать она в общей композиции вещи [Кравченко 1939: 121–122].

Раболепие перед сценарием очевидно и в воспоминаниях другого выпускника ВГИКа 1930-х – кинодраматурга и сценарного редактора Иосифа Маневича:

…чтобы прийти во ВГИК, я […] ушел на практику в большой кинематограф. […] стал ощущать то, что называется «спецификой», – что-то неуловимое, но определенное, из чего выкристаллизовывается плоть сценария, а затем и фильма. […] По хорошему сценарию можно снять плохой фильм, но плохой сценарий почти никогда не становился хорошим фильмом, при всем блеске режиссуры [Маневич 2006: 130–131].

Заключением собранному в главе материалу послужат указания Сталина по сценарию «Георгия Саакадзе». Признав художественные достоинства и выбрав для постановки вариант Анны Антоновской и Бориса Черного, Сталин приказал изменить финал. Сугубо сюжетные переделки позволили бы, по мысли Сталина, исправить политический смысл картины с ложной трактовки истории на единственно верную, то есть восстановить историческую правду. «И если она будет восстановлена, сценарий […] можно будет квалифицировать как одно из лучших произведений советской кинематографии» [Марьямов 1992: 103]. Сценарий еще не снятого фильма – произведение литературы – признавалось достижением кино. Фильм сняли, и через три года он получил за каждую серию по Сталинской премии – похоже, сценаристы заслужили ее еще до съемок.

Звук подчинил кино слову

После премьеры первого звукового фильма «Певец джаза» в 1927 году начались ожесточенные споры. Сначала громче всего в них звучала резко отрицательная реакция многих деятелей по всему свету. Одним из ярых противников звука был Чарли Чаплин – редкая фигура западного кино, безоговорочно одобряемая в СССР. Об этом периоде его творчества Жорж Садуль писал:

Новое изобретение внушало ему тревогу; каждый вечер он отправлялся как простой зритель в большие кинотеатры Лос-Анджелеса, где шли звуковые фильмы. Он следил за реакцией публики. В своей студии он произвел несколько пробных звуковых съемок. После такого изучения и собственных опытов он сделал следующее заявление в печати: «Я ненавижу „говорящие“ фильмы. […] Кино – это искусство живописное. […] В „Огнях большого города“ я не стану пользоваться словом. Я никогда не буду им пользоваться ни в одном фильме. […] он разрушил бы иллюзию, которую я стремлюсь создать; ведь мой герой – это не реальный человек, а юмористическая идея, комическая абстракция» [Садуль 1965: 155].

Чаплин противился речи на экране и в 1930-х: в «Новых временах» голосу позволено звучать лишь в пении. На фоне агрессивно-ретроградной позиции Чаплина советская кинообщественность выглядела прогрессивно в единодушном принятии звука или, по крайней мере, в выжидательно-уважительном нейтралитете.

В 1928 году Александров, Пудовкин и Эйзенштейн – режиссеры, снявшие два из двух общепризнанных советских шедевра на тот момент («Броненосец „Потемкин“» и «Мать»), – опубликовали текст «Будущее звуковой фильмы. Заявка». По крайней мере в двух моментах он требует внимания и сейчас. «Заявка» справедливо предостерегала от иллюстративного использования звука и слова, выступая против превращения кино в заснятый спектакль. В то же время «Заявка» недооценивала многообразие аудиальных решений, сужая их спектр до контрапунктической асинхронности.

В этой распространенной оценке важны два момента. С одной стороны, иллюстративное использование звука не только определило вектор развития кино в 1930–1940‐х, но и влияет на киноэстетику до сих пор. Причем это влияние поддерживается мировым истеблишментом – достаточно оценить удельный вес кинопремий и призов, вручаемых фильмам с большим количеством диалогов. С другой стороны, исследование асинхронных возможностей звука по сей день вынесено на периферию и отдано на откуп авторскому кино и авангардистам. Эта схематически описанная тенденция проявлялась в отечественном кино наиболее концентрированно из‐за специфических историко-культурных и политических условий, о которых чуть позже.

Таким образом, предостережения «Заявки» стали неуслышанным предсказанием ситуации как минимум следующей трети века, а все позитивное, что режиссеры ждали от звука, оказалось наивной переоценкой скорости и изобретательности развития киноязыка:

Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач […]. При таком методе построения фильма не будет заперта в национальные рынки [Александров 1964: 315].

Случилось как раз наоборот: звук десятилетиями оставался преимущественно иллюстративным элементом, а проблемы межнациональной дистрибуции стали разрешаться только с развитием субтитров и дубляжа, которые долго использовались лишь для популярных лент.

Неукоснительному господству речи в аудиовизуальной схеме советских фильмов есть ряд причин. Наиболее правдоподобным видится следующий их комплекс. Прежде всего – низкое качество советской звукозаписывающей техники: только к концу 1930‐х стали появляться фильмы, в которых аудиальная различимость воспринимается без скидки на время. Во вторую очередь, своевременному развитию звукозаписи мешали обстоятельства: у промышленности и науки СССР в 1930‐х были более серьезные проблемы – продолжение индустриализации, ее издержки и последствия и милитаристская паранойя. В-третьих, хотя теоретики и критики порой вспоминали о том, что аудиальный канал должен строиться на равноправии звуков, в текстоцентрической парадигме главной задачей было обеспечить различимость голоса и слова на фоне любых звуков или без таковых. Это противоречие заметно у Ипполита Соколова, который в 1930 году писал о необходимости равноправия между музыкой, словом и шумами и в той же статье заявил: «Специфика (своеобразие) звукового кино – преобладание звукового образа над зрительным» [Соколов 1930а: 5].

При этом нет смысла усматривать особое влияние именно русскоязычного текстоцентризма на