Прежде всего, звуковое кино подымет идейный уровень в искусстве. Слово – это очень много. […] Почему мы искали звуковое кино? Потому что звук помогает наполнить кинопостановки большим содержанием, поднять их на идейную высоту, а ведь кино было до сих пор довольно бедным искусством в этом смысле [Там же: 144].

Ему вторил Михаил Шнейдер:

Должно быть безгранично меньше слов, чем сейчас, потому что слова есть результат громадного процесса, и мне кажется, что слова должны быть тем экстрактом, той солью, без которой нельзя обедать. В звуковой картине слова являются той солью, той решающей приправой, без которой вся эта музыка несъедобная [Там же: 147].

В конце обсуждения Брик обратился к значению слова напрямую:

…что касается достижений <звукового кино. – А. Г.>, то вам удалось вспомнить только Довженко, и то, за что? За паузу. За умение умалчивать. Это, конечно, большое достоинство человека, когда он умеет смолчать, но выставлять его блестящим оратором за это нельзя [Там же: 153].

Звук и актер

Если звуковое кино увеличило вес вербальности в фильме, то прямо пропорционально возросло значение актера. В этой ситуации звучащая речь понималась соцреалистической критикой как избавление от еще одного формалистского, по ее мнению, уклона – теории типажа. В конце 1920‐х непрофессиональных актеров использовали многие режиссеры разных стран, в СССР наиболее рьяным приверженцем этой практики был Эйзенштейн. Такой кастинг был ярчайше реализован в фильме «Старое и новое» 1929 года, теоретически Эйзенштейн обосновал типажность еще в 1927 году [Эйзенштейн 1964: 30]. Разрабатывая точку зрения, согласно которой «только рабочие могут играть рабочих», Эйзенштейн упоминал давно разгромленную методику Пролеткульта. Режиссер писал о ней то ли иронично, то ли критично, но вполне открыто вел к ее реабилитации. Подобный ход не мог быть одобрен властью, поэтому печать обходила вниманием теорию типажа, а фильмы, ее реализующие, получали настороженные или отрицательные отзывы.

Положение вещей начало стабилизироваться лишь тогда, когда вербальный потенциал звукового кино перестал быть только многообещающими технологическими возможностями и воплотился в «Чапаеве», «Юности Максима» и «Депутате Балтики». Особая роль фильма Васильевых очевидна: в объемных статьях мая – июня 1936‐го о разгроме формализма и путях соцреализма «Чапаева» называли произведением, на простоту и народность которого следует ориентироваться советскому искусству [Лежнев 1936: 211–212; Кирпотин 1936: 221].

Три указанных фильма используются как позитивные примеры в книге Вадима Юнаковского «Построение киносценария», где подчеркивается внимание к проработке персонажей:

Из-за интереса к процессу драматической борьбы нельзя забывать о самих борющихся, о человеческих образах, характерах: «типичные характеры в типичных обстоятельствах» – таков принцип подлинного и глубокого реалистического искусства [Юнаковский 1940: 9–10].

Энгельсова формула реализма с типичными характерами [Лифшиц 1957: 11] трактовалась соцреалистическими критиками как антипод типажности: типичный характер требует всесторонней и подробной детализации, и в кино для этого нужна профессиональная актерская игра с опорой на выверенное актерское задание в сценарии, тогда как типаж может сыграть и человек с улицы.

Наиболее резкие высказывания против типажности и за концентрацию на актерском профессионализме приходятся именно на вторую половину 1930-х. В обзоре книги «Лицо советского актера» монтажность (читай – формализм) прямо противопоставлялась актерскому профессионализму:

предпосылка теории ликвидации киноактера – это переоценка значения монтажа. […] В порыве увлечения монтаж был объявлен основным и чуть ли не единственным выразительным средством киноискусства […]. Результаты этой ошибочной и вредной теории были таковы, что советские киноактеры очень долго не имели возможности творческого роста [Экк 1936: 219].

При этом звуковое (точнее – говорящее) кино воспринималось поводом улучшить и собственно литературные техники. Так, Адриан Пиотровский считал:

…в кинематографическом сценарии, в котором каждое слово, сказанное с экрана, обладает огромной, ни с чем не сравнимой силой воздействия, диалог не может не быть особенно лаконичным и выразительным. Диалоги «Депутата Балтики» лаконичностью и меткостью крылатых слов очень выгодно отличаются от разговорных текстов многих пьес. Сюжетность, требования которой особенно обязательны в кинематографическом сценарии, вынуждает авторов отказываться от того медлительного и разбросанного повествования, которое так свойственно нашей прозе [Пиотровский 1937: 194].

Редакционная статья журнала «Театр» заявляла: «Уберите из „Депутата Балтики“ статью Полежаева, его книгу – и ничего не останется от сюжета, от произведения». Так авторы противопоставляли фильм Зархи – Хейфица «Последней ночи», из которой, по их мнению, можно убрать любых персонажей, но

картина Октябрьских боев останется. […] в нем основное – массы, а не единицы. Нет, и в «Депутате Балтики» мы видим вооруженный народ, и там идет война не на жизнь, а на смерть. Но там и Полежаев, и Воробьев, и Куприянов, и Бочаров, и вооруженные массы – все даны как образы, а в «Последней ночи» и Михайлов, и Леонтьевы, и Захаркины, кроме Петра, и массы даны как типаж, как иллюстрации, а не как глубокие, продуманные живые образы [Серьезный урок 1937: 9].

В начале 1938 года появился фильм, оправдавший все надежды на вербальность и актерскую игру. Создатели «Великого гражданина» рассказывали о работе над сценарием:

мы […] идем в еще неоткрытую в кино область – в область чисто разговорного кинематографа. Мы сами ужасались обилию текста в сценарии, мы пытались его сокращать, […] пока мы не поняли, что в этой вещи речь – основной игровой элемент [Блейман 1974: 136].

Разговорности «Великого гражданина» Иосиф Гринберг посвятил огромную статью с центральным тезисом: «Успех этого фильма, как никакого другого из вышедших до сих пор, зависел от качества текста» [Гринберг 1938а: 221]. Критик убеждал:

Хорошо написанный текст дойдет до зрителя, правильный режиссерский замысел будет осуществлен только в том случае, если образы, созданные актерами, будут законченны, глубоки и выразительны. […] следует только вспомнить о теориях, господствовавших в кино сравнительно недавно и окончательно разбитых только «Чапаевым», чтобы понять, что эта истина стала очевидной и бесспорной совсем недавно. […] роль актера в кинематографе колоссально возросла [Там же: 224–225].

Здесь важен не только фокус на актерской игре, но и хвала «Чапаеву» за разгром формалистской типажности.

Подобным образом сценарность и разговорность «Великого гражданина» Илья Трауберг противопоставлял интеллектуальному и монтажному кино (а именно – «Октябрю» и «Очень хорошо живется»). Его мысль примечательна и тем, как изощренно советская критика могла провозглашать своеобразие кино, подчиняя его другим искусствам, особенно – литературе. Трауберг называл формы киноповести и театрального представления гарантами идейно-художественного уровня фильма: «ни в литературе, ни в театре нет на сегодня художественного произведения, трактующего