всех напевов обращает на себя внимание своеобразный стиль „Кострюка“ в исполнении Г. Л. Крюкова. Только прослушав подлинное исполнение, можно иметь понятие о таком пении: это не мелодическое пение и не речитатив, а, пожалуй, если можно так выразиться, скороговорка в пределах музыкальности, напоминающая скоморошью манеру...» — ММБ-1. С. 16.

73

Зато прекрасно согласуются другие мелодии. Очевидно те, которые, по мнению составителей, «как и самый текст, страдают какой-то неустойчивостью и отсутствием определенного размера» (ММБ-1. С. 16; ср.: Напевы с. Зимней Золотицы. № 35—37, 5а) — к характеристике исполнительской манеры Марфы Крюковой. Судя по опубликованным материалам, особенности этой манеры не могли не озадачить собирателей. При сравнении напева былины «Бой Добрыни и Алеши с татарином», усвоенного А. В. Марковым от М. С. Крюковой, с мелодией той же былины, напетой ею на фонограф спустя два года, метаморфоза оказывается поразительной: речь должна идти не о свободе выбора напевно-декламационного канона, а об отходе от традиции напева (ср.: Дополнение, № 2; Напевы с. Зимней Золотицы. № 35). Впечатляют и некоторые другие детали, сопровождающие, например, публикацию былины «Рында»: исполняет Марфа Крюкова — комментирует Аграфена Крюкова (см.: ММБ-1. С. 52). Наконец, как понимать примечание А. В. Маркова к 232-му стиху этой былины: «До сих пор певица пела старину на мезенский голос, а с этого стиха она стала петь напевом Г. Л. Крюкова», — в связи с ремаркой А. Л. Маслова при публикации мелодии: «Сказительница, уставши петь, к концу запела на обычный золотицкий напев»? Ведь если речь идет о том самом напеве, который чаще всего использовался Г. Л. Крюковым при исполнении былин, — № 18а (что, кстати, могло бы служить косвенным подтверждением исполнения напева № 34 Марфой Крюковой), — то такой напев, согласно наблюдениям А. Л. Маслова, как раз и не должен был бы называться «обычным золотицким» (см.: ММБ-1. С. 56, 149, 16). Или же надо признать, что представления о «золотицком напеве» у собирателей сильно расходились (Там же. С. 44; Напевы с. Зимней Золотицы. № 7).

В отличие от Марфы Крюковой, Гаврила Крюков во всех случаях демонстрировал уверенное владение традицией напева, был выдающимся сказителем, стиль которого опирался на виртуозное варьирование музыкально-поэтической формы. Это понял А. Л. Маслов и постарался отразить в своей записи (а сделать это было непросто — см. № 18а), к тому же зафиксировал напев и на фонограф (№ 18б). В двух случаях А. Л. Маслов отказался от фонографической записи, понимая, вероятно, бесполезность короткого фрагмента для демонстрации стиля Г. Л. Крюкова (№ 16, 38). На фоне хорошо выстроенной напевной декламации Г. Л. Крюкова приписанная ему мелодия № 37 вызывает много вопросов. Но обратим внимание и на другие детали. Два напева какой-либо «ста́рины», записанные от одного сказителя, А. Л. Маслов публиковал, как правило, под одним номером, разделяя буквенными обозначениями. Этот принцип сохранялся даже в том случае, когда напевы оказывались контрастными по отношению друг к другу (Напевы с. Зимней Золотицы. № 5а, б). Следовательно, мелодии былины «Василий-пьяница», записанные якобы от Г. Л. Крюкова, не должны были бы разделяться разными номерами. Однако этого не происходит.

Публикация текста № 38 сопровождается ремаркой: «Вновь сделанная запись» (ММБ-1. С. 112). Таким же указанием А. Л. Маслов сопровождает публикацию напева № 38. Это означает, что обе записи (текста и напева) новые по отношению к тексту, опубликованному в «Беломорских былинах» (должен ли считаться напев № 37, записанный в 1901 г., «старым» по отношению к тексту, зафиксированному двумя годами раньше?). Таким образом, принадлежность напева № 37 Г. Л. Крюкову опровергается еще и логикой расположения материала. Если бы этот напев был действительно записан от Г. Л. Крюкова, то никакой «новой записи» былины просто не было бы, как ее не бывало во всех других случаях при работе над музыкальными дополнениями к «Беломорским былинам» (в записи былины участвовали по крайней мере два собирателя, с мелодиями работал один лишь А. Л. Маслов).

Наконец, последнее. Вопрос о том, не были ли допущены некоторые неточности еще в процессе подготовки «Беломорских былин», не всякому покажется излишним. А. В. Марков стремился как можно быстрее издать материалы и наверняка «простил» себе небольшие погрешности, которые и стали «всплывать» в дальнейшем — и во время собирательской работы в Зимней Золотице, и при формировании нового издания.

74

Варианты этого напева были записаны в Зимней Золотице еще лишь от Федора Пономарева (№ 14) и от Гаврилы Крюкова (№ 18а, б). Любой из них как сказитель был намного сильнее Марфы Крюковой, но искусством фактически того же уровня владела ее мать Аграфена Крюкова. Попытка А. И. Лыткиной использовать такой напев при исполнении «Небылицы» сразу же привела к смешению интонационных канонов (Напевы с. Зимней Золотицы. № 42).

75

Поскольку прямых доказательств исполнения былины «Женитьба Добрыни (№ 34) Аграфеной Крюковой нет (текста былины от нее не записано), как нет и безусловного опровержения того, что Марфа Крюкова в 1901 г. владела опубликованным напевом, в Указателе исполнительницей обозначена все-таки М. С. Крюкова. Но при работе с материалами желательно учитывать все высказанные соображения и проявлять необходимую осторожность.

76

Ср.: ММБ-1. С. 39.

77

Такое название получили напевы, объединяющие различные по содержанию, но одинаковые по назначению поэтические тексты. См.: Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминологии. Минск, 1993. С. 160.

78

ММБ-1. С. 151. Сноска к № 18а: «Тем же мотивом исполняются и № 17, 19 и 20» означает, что четыре «старины», записанные от Г. Л. Крюкова, были пропеты сказителем на одну мелодию.

79

ММБ-1. С. 113.

80

Эта фонограмма одна из наиболее принципиальных. Запись ансамблевого исполнения поморского духовного стиха замечательна уже сама по себе. Но если учесть, что в севернорусском фонографическом наследии отечественной фольклористики эта запись оказывается одной из наиболее ранних по времени выполнения, то ее значение сильно возрастает. Позже, в 1928 г., З. В. Эвальд и Е. В. Гиппиус зафиксировали мужское ансамблевое исполнение того же духовного стиха в д. Латьюга (Лешуконский р-н Архангельской обл., верховья реки Мезени). Подробнее см.: Кастров-1998. С. 410.

81

Все сомнения рассеиваются после сравнения материалов с современными публикациями. См.: РНПКП. С. 379—381, № 188. Заметим, что песенная культура Карельского Поморья хорошо представлена в современных изданиях. Помимо указанного сборника назовем еще два: Кондратьева; Русская свадьба Карельского Поморья / Изд. подгот. А. П. Разумова, Т. А. Коски; Под общ. ред. Е. В. Гиппиуса. Петрозаводск, 1980. Определенное отношение к песенности Карельского берега Белого моря имеют также два собрания, которые включают материалы соседних традиций: ПКК; Традиционная музыкальная культура Русского Северо-Запада: Песни Заонежья в записях 1880—1980 годов / Составление, предисловие и примеч. Т. В. Краснопольской; Ред. Е. В. Гиппиуса. Л., 1987.

82