она естественно тяготеет ко все большей бледности красок и прозрачности общего строя, к чертежу, эпюру, к переходящим из стихотворения в стихотворение словам «среднего» стиля, строгому, а потому почти незаметному пятистопнику — одиннадцатисложнику, точным, но лишенным малейшего щегольства рифмам (мексиканский писатель Сальвадор Элисондо говорит применительно к поэзии Борхеса о «ясности, которую может дать словам только полная слепота»[16]).

Дверь не ищи. Спасения из плена

Не жди. Ты замурован в мирозданье,

И нет ни средоточия, ни грани,

Ни меры, ни предела той вселенной.

Не спрашивай, куда через препоны

Ведет, раздваиваясь на развилке,

Чтоб снова раздвоиться на развилке,

Твоя дорога. Судьбы непреклонны, Как судьи…

(«Лабиринт», сб. «Хвала тьме»)

Перед нами, вокруг нас, в нас и впрямь лабиринт, но прозрачный и невесомый, как слово. Вместе с тем он движется — неостановимый, как поток. Слово-лабиринт, лабиринт-поток.

Пути и встречи

В символической экономии написанного Борхесом выделяются метафоры «путей» и метафоры «встреч». Причем пути в мире Борхеса обычно предопределены, неуклонны и безысходны. Встречи же означают не просто свидание, столкновение героев или схождение их путей (хотя воплощаются в фабуле именно так), но приоткрывают возможность выхода из ограниченного пространства, где эти пути сходятся, пересекаются и расходятся, — в некий иной план, на другой, нелинейный уровень. Пути характеризуют у Борхеса «порядок вещей», их представлений (подобий, зримых картин), наглядно разворачиваемых в движении сюжета. Встречи же (озарения, просветления) сопровождаются символами письма (в эссеистике — еще и символами счета, алгебраическими знаками) вместе с указаниями на невозможность ни зрения, ни пересказа, помутнением или угасанием видимости, то есть условными отсылками к иному типу и рангу существования, который соотнесен со зримым, но не подобен ему. Потому этот символический уровень ничего не изображает, не повторяет зримого, но он и сам, в свою очередь, не изображаем, неизобразим[17]. По Борхесу, для передачи таких неизобразительных смыслов и необходимо письмо, которое не изображает речь, а условно передает ее[18]. В качестве новелл-матриц здесь можно взять «Сад расходящихся тропок» или «Смерть и буссоль», «Бессмертного» или «Заир».

Место, упоминанием которого начинается и в пыльном саду которого заканчивается рассказ «Смерть и буссоль», — место, где, как читателя сразу предупреждают, найдет свою гибель герой, — наделено для Борхеса автобиографической семантикой. Здешний аромат эвкалиптов и разноцветные ромбики стекол на веранде отсылают к его детству — к загородному именью в предместье Адроге, где борхесовское семейство проводило летние месяцы (писатель бывал там и в тридцатые годы, под эссе «Переводчики „Тысячи и одной ночи”» и рядом заметок указано, что они написаны в Адроге, позже Борхес посвятил предместью одноименное стихотворение). Однако, до того как герой и читатель поймут, что сыщик по прямой движется к своей смерти, о чем он и скажет с отсылкой к апории Зенона Элейского о невозможности движения («Дихотомия»), его детективно долгий путь вычертит по карте города правильный ромб; столь же правильно рассчитано движение героя во времени: точку от точки отделяет ровно месяц, причем день считается по еврейскому календарю. Вершины геометрической фигуры — в каждом из данных мест будет с регулярностью раз в месяц происходить убийство — будут помечены буквами еврейского алфавита, составляющими тайное имя Бога (причем одному из убитых — Симону Асеведо — дается фамилия предков Борхеса по линии матери, португальских евреев).

Иными словами, путь к смерти представляется герою за минуту до гибели в форме греческой головоломки, разрушающей чисто механическое, линейное представление о мире (детектив на этом пути, подобно Ахиллу или персонажам «Приближения к Альмутасиму», никак не мог догнать преступника и до конца понять, кто убийца). Принципиально другое прочтение случившегося предложено противником героя: код здесь — элементы иудейской традиции, буквы еврейского алфавита. Недосягаемости/невидимости преступника на первом, линейном и обманувшем героя пути соответствует непроизносимость/неслышимость имени Бога на втором, буквенном. Вместе с тем лабиринту, в который попался обреченный на смерть Лённрот, соответствует лабиринт шарлаховского мира, центр которого — столь же недосягаемый для него Рим (в горячке бандит бредит фразой «Все дороги ведут в Рим»), он же — квадратная камера, где умер его брат, и, наконец, вилла, куда он в конце концов завлечет Лённрота, виновного в гибели его брата. В данной точке, точке убийства, мести и смерти, оба лабиринта — линейный греческий и буквенный иудейский, невидимость и непроизносимость как символы недостижимости центра — сойдутся. Причем эта общая точка двух бесконечностей окажется включена в третью, в лабиринт самой виллы (в ее описании педалируется греко-римская семантика). Так, думая приблизиться к очевидной разгадке, герой удалился от невидимого средоточия, источника смысла. (Протагонист новеллы «Сад расходящихся тропок» — кстати, описания подходов к усадьбе в двух новеллах текстуально почти близки — проделает аналогичную траекторию, даже окажется в самом центре лабиринта, где ждет нечаянный текст-ключ, но он тоже «не узнает» своего удела, изменит ему и, не поверив призрачному видению, пройдет мимо его смысла.)

Сам путь героя-детектива пролегает через современный, космополитический Буэнос-Айрес (рассказ опубликован в 1942 г.), лоскутно соединяющий некоторые броские приметы модерной эпохи с преобладающими чертами последнего захолустья. Кроме иврита, идиш и греческого, в тексте есть знаки, как минимум, французской, английской (ирландской) и немецкой культуры — с этой последней в сюжете связаны мотивы антисемитизма, причем публичного: речь идет о газетных статьях, и соответствующие фрагменты борхесовского текста носят характер хроники, в них введены реальные имена и названия и проч. Говоря короче, перед нами — частая у Борхеса метафора Вавилона (ср. новеллы «Лотерея в Вавилоне», «Вавилонская библиотека»). Смешению богов (двуликому Гермесу на вилле откликается двулобый Янус) соответствует смешение языков. В том числе — в именах главных героев-врагов (Ред, Шарлах и /Лённ/рот и означает «красный», красные ромбики мелькали и в стеклах веранды).

Обе предложенные героями версии понимания проделанного пути — в чем, думаю, и состоит сюжет новеллы, она, как обычно у Борхеса, о послании и его прочтении, но чаще о невозможности послания и прочтения — замкнуты в себе и непроницаемы друг для друга (Вавилон!). Поэтому ни детектив, ни его убийца не выходят из лабиринта (каждый из собственного), но только умножают их на своем пути, где их, почти однофамильцев, соединяют лишь убийство и смерть. Поиски друг друга заканчивается гибелью: «другой» (не-я) может быть в таком мире либо убийцей, либо его жертвой. Но и сам многоплановый, разнослойный, полистилистичный рассказ невозможно вытянуть в линию одной темы или басенного урока. Уголовно-полицейский отчет, оставаясь образцовым детективом (в 1943,1944 и 1947 гг. «Смерть и буссоль» печаталась в антологии Борхеса и Бьоя Касареса «Лучшие детективные истории»), переплетается с биографией писателя и