Сомаини сборника «Ковёр-самолёт: эссе об Эйзенштейне и российском кино» («The Flying Carpet: Essays on Eisenstein and Russian Cinema in Honor of Naum Kleiman», 2017). Работает над книгой «Песни о тёмных временах: социализм Эйзенштейна в эпоху Сталина и в наше время» («Singing about the Dark Times: Eisenstein’s Socialism in Stalin’s Time and Ours»).

Пикассо и другие неудачники: политика погружения в диалектике позднего Эйзенштейна

На протяжении всей своей творческой деятельности Эйзенштейн полагал, что в кино и в других искусствах важнейшую роль играет политика. Для тех, чье представление об Эйзенштейне сформировано главным образом его ранними фильмами — «Стачка», «Броненосец „Потёмкин“» и «Октябрь», или же его великими открытиями в области монтажа, или, может быть, статьями и очерками о монтаже 1920-х годов, в этом утверждении нет ничего удивительного. Однако если вы принадлежите к кругу тех, кто считает, будто в последующие 1930-е и 1940-е годы его карьера была окрашена конформизмом, апатией, вынужденным смирением перед Сталиным, то вы будете удивлены: поздние теоретические работы Эйзенштейна о творчестве и о восприятии искусства — о вопросах, составляющих их центр, — тоже были насквозь пропитаны политикой.

В «Методе» и «Неравнодушной природе» (то и другое было написано в конце 1930-х — начале 1940-х) Эйзенштейн снова и снова обращается к политическому контексту анализируемых им произведений искусства или методов их творцов. Этот политический фон совершенно исчез из обсуждения позднего творчества Эйзенштейна. Цель данной статьи — показать, что чистое искусство для Эйзенштейна всегда недостаточно. Иначе говоря, он полагал, что художественный опыт и эстетические категории, используемые в том или ином аналитическом подходе, недостаточны для понимания творческого процесса, построения самих художественных творений и их восприятия. Однако и одностороннее рассмотрение искусства лишь в политическом и историческом контексте было для Эйзенштейна неполноценным. Стать действительно великим произведение искусства может только в том случае, если оно, ко всему прочему, слито с политикой своего времени, погружено в нее. И заметно преобразить своих зрителей искусство может лишь тогда, когда это политика социалистического, коллективистского толка.

Я сосредоточусь на эссе Эйзенштейна, написанном им весной и летом 1945 года, когда он вплотную подошел к окончанию работы над второй серией «Ивана Грозного». Оно называется «Неравнодушная природа», имеет подзаголовок «Музыка пейзажа и судьба монтажного контрапункта на новом этапе» и стало второй половиной книги, которую Эйзенштейн озаглавил тоже «Неравнодушная природа» (в первой половине основное место занимает исследование «Пафос»).

При том что само произведение стало широко известным, его ключевая для понимания творчества Эйзенштейна тема остается недооцененной. Труд остался незавершенным, некоторые главы представляют собой первый и даже черновой вариант, а потому не всегда бывает просто разобраться в авторской стратегии. Тем не менее, можно утверждать, что «Неравнодушная природа» — это попытка ответить на вопрос: что именно делает произведение искусства великим?

Писавшийся примерно в то же время «Метод» был вопрошанием о том, что́ является искусством и что́ искусство должно знать о себе, чтобы быть человечным? «Неравнодушная природа» задает вопрос: как надо создавать великое искусство, или, по любимому выражению Эйзенштейна, «как делать» его[272]. Из этого эссе становится ясно, что Эйзенштейн никогда не переставал думать об искусстве в терминах политики, но, как это было характерно для его мышления вообще, идеи находились в постоянном движении и развитии, и тогда, летом 1945 года, в «Музыке пейзажа» они вышли на «новый этап».

Одна из тем, разрабатывавшихся во всей книге «Неравнодушная природа», и особенно в «Музыке пейзажа…», — исследование нового типа монтажной диалектики. Эта диалектика не являлась радикальным отходом от диалектики противоборства, синтеза и экстаза, диалектики трансценденции и откровения или диалектики обобщенного монтажного образа. В диалектике Эйзенштейна на ее «новом этапе» напряженность между оппозициями, создающая качественно новый синтез, — это не столкновение или конфликт, усиление которого со временем приводит к взрыву в экстазе синтеза. Вместо этого тут две независимые формы, такие как человек и природа или люди и раскрашенный холст, индивид и коллектив, которые становятся взаимосвязанными и взаимопроникающими настолько, что в результате возникает их преображение или метаморфоза. В написанных годом позже мемуарах Эйзенштейн укажет на свое «почти болезненное пристрастие к проблемам видоизменения форм, „эволюции, развития“»[273], и он связывает это пристрастие с диалектическим производством новых форм.

Намеки на его интерес к погружению возникли гораздо раньше. В 1935 году, когда советское правительство вознамерилось установить контроль над всеми видами искусств, Эйзенштейн выступил на совещании кинематографистов с речью о погружении и метаморфозе, которая вызвала неприятие со стороны аудитории, состоявшей из коллег и аппаратчиков, коих созвали для присяги на верность новому курсу в кинопроизводстве. Прежде чем другие ораторы получили возможность выразить одобрение методу социалистического реализма в кинематографе, самый знаменитый режиссер страны, всему миру известный своими революционными фильмами, взял слово, чтобы поговорить о… красных попугаях. Эйзенштейн объяснял ошарашенной публике, что индейцы племени бороро в джунглях Бразилии утверждают, что они, будучи людьми, в то же самое время являются и особым видом распространенных в Бразилии красных попугаев. Это была не метафора, не сон, не вера в потустороннюю жизнь, а реальность погружения, взаимоналожения и преображения идентичности[274]. Итогом насмешек, которым он подвергся в последующие дни, стало то, что Эйзенштейн более никогда публично не рассказывал о племени бороро, но для него самого красные попугаи оставались знаковыми, они воплощали проблему «изменчивости форм», о которой он много писал. Для Эйзенштейна эти процессы погружения в природу и сопровождающие их метаморфозы были фундаментальными характеристиками нашей человеческой связи с природой, но на этом он не остановился. В позднейших работах погружение и метаморфоза стали ключевыми понятиями для истолкования основных структур кино, для процессов создания и восприятия всех искусств и для взаимодействия индивида и коллектива, которое формирует основу альтернативной социалистической политики.

Рассуждая в «Неравнодушной природе» о живописи, Эйзенштейн утверждал, что искусство — не выражение внутреннего состояния, мышления или чувствования; это погружение художника в свою работу. Например, Ван Гог изобразил пламенеющее желтым цветом дерево не для того, чтобы выразить собственное страдание, а чтобы погрузиться в свой предмет и таким образом преобразить себя в цвет, штрих, мазок кисти — чтобы претворить воплощение своих чувств в живопись. Он смог это сделать, потому что был способен погрузиться в пейзаж. Это перевод выразительного движения в пространство живописи, актуализация рефлекторной деятельности и расширение идей Эйзенштейна о монтажном образе. Через самопогружение в творение визуального описания — в изображение — художник вовлекается в физический процесс переноса формы. Это в свою очередь позволяет зрителям пережить тот же