своего пейзажа, отсутствует в нем, демонстрируя «прохладную объективность» художника, — в отличие от Ван Гога с его «пламенным саморастворением» или Гойи, для которого характерна «та же пылающая субъективность», что и для Ван Гога[283].

Любимые Эйзенштейном китайские и японские пейзажи обладают теми же качествами формы, которые чрезвычайно важны для его теории погружения и метаморфозы: «Везде это было эмоциональным пейзажем, растворившем в себе человека. Или, точнее, везде эмоциональный пейзаж оказывался образом взаимного погружения друг в друга человека и природы»[284]. Однако пейзажи будут несовершенны как искусство, если останутся тем, что он называл примитивным, застрявшим в архаичном мире и не поднимающимся до высот древних пейзажей эпохи Сун или Тан[285].

Взаимопогружение художника и его творения, столь привлекавшее Эйзенштейна в китайской и японской пейзажной живописи, особенно ясно предстает для него в творчестве Эль Греко. «Буря над Толедо» — «один из самых первых „чистых“ пейзажей, то есть такой, откуда впервые ускользает реально изображенная видимость человека, оказывается из всех дошедших до нас образцов, пожалуй, наиболее пламенным автопортретом „души“ человека — его создателя»[286]. К тому времени Эйзенштейн уже много писал об Эль Греко, и здесь он приходит к выводу: «Три с лишним века спустя та же жестокая и, казалось бы, бесплодная, аскетическая испанская земля вновь порождает исступленного живописца, с неменьшей яростью расшибающего видимый мир и снова сплавляющего его по образу и подобию своих представлений, согласно законам, управляющим его собственным внутренним мироощущением. Пикассо!»[287]

Испанская земля, рождающая художников, — не штамп и не метафора. Эйзенштейн использует это словосочетание в буквальном смысле. Однако для Пикассо этого по крайней мере недостаточно.

Можно сказать, что изображенные Пикассо бои быков демонстрируют тот же тип погружения или взаимопроникновения, который так нравился Эйзенштейну у Эль Греко, Ван Гога, Гойи, а также у Жорж Санд, Ги де Мопассана и Толстого. В боях быков Пикассо можно найти все, что для Эйзенштейна значимо в искусстве. Они визуально экспрессивны, передают телесное слияние «Человека и Зверя», их взаимную яростную агрессию и взаимопроникновение «через смерть»[288]. Они также изображают взаимопроникновение через то, что Эйзенштейн называет любовью в гегелевском понимании, — через чувство, в котором «обособленность подвергается отрицанию» «в великом мгновении взаимного слияния жизни и смерти, скота и человека, инстинкта и мастерства: животной природы и искусства человека!»[289]

Однако, хотя живопись Пикассо показывает, как отдельный художник сливается со своим искусством, а форма и предмет живописи изображают человека, сливающегося со зверями, здесь не видно растворения индивида в коллективе; в данном случае индивид сливается только со смертью. Даже общий рев толпы в момент, когда матадор вонзает эспаду в быка, момент слияния тореадора и быка, когда коллектив един, кровь служит расплатой за «миг свободы, грохочущей в многотысячном реве восторженной толпы, в кровавом мгновении этой жертвы, переживающей миг освобожденности от извечного гнета противоречивости»[290], не дает ощущения коллективного единения.

Теперь «смерть, которая ведет к жизни», становится одним из важнейших тропов Эйзенштейна; но в «Неравнодушной природе» смерть, даже смерть, открывающая путь жизни, если это только акт искусства, то как бы артистично он ни свершался, это конец, тупик. Кратковременная свобода, какую переживают зрители боя быков, мимолетна, потому что «свобода истинная» вырастает «на другой жертвенной крови», свобода возможна «через реальное снятие противоречий классовых»[291]. В попытке Пикассо передать слияние человека и зверя, а еще и «тысячные толпы», свобода оказывается «трагичной», мимолетной и «хуже того — мнимой». В отсутствие «реальной свободы от гнета противоречий» человечество ищет духовной свободы «в паллиативных формах иного пафоса», в пафосе «произведений и образов искусства». Это трагично, потому что «воплощение идеала разбивается об утесы исторической преждевременности»[292]. В результате в состоянии исторической преждевременности «эта фиктивная и воображаемая гармония возможна лишь в формах самоуничтожения. Лишь через самоуничтожение возможны саморастворение в природе и возвращение в единую, неразрывную цельность с ней. Через самоуничтожение. Через смерть»[293]. И это не то, что в других местах Эйзенштейн называл «смертью, дающей жизнь» или «печалью, дарующей радость», — это смерть, которую он называет трагической.

Историческая преждевременность обрекла на провал и более ранние попытки достичь коллективной свободы, к которой так долго стремились люди. И здесь Эйзенштейн делает вывод о том, что современные попытки политических активистов и революционеров, «материалистических последователей Гегеля», успешны не в большей степени, чем попытки художников, то есть идеалистических последователей Гегеля. Толстой с его обостренным вниманием к смерти, которая рождает жизнь, тем не менее, тоже в этом не преуспел. Почему? Потому что все они жили «в обстановке жандармской России Победоносцева и Николая Кровавого…В стране изнывающего в цепях русского народа»[294].

Возникает соблазн подумать, что Эйзенштейн был вынужден включить эти идеологические пассажи об освобождении от классового гнета и стремлении к коллективизму, чтобы получить возможность опубликовать свой текст. Однако его отсылки к бесклассовому обществу и коллективу последовательно встроены в его аргументацию по поводу погружения и метаморфозы. Художник, погруженный в свое творение, равно как само изображение взаимослияния и погружения в природу, — структурно соответствует тому же процессу погружения индивида в коллектив: проявление «возрастающей слиянности в гармонии монтажной полифонии…Тип нового „гармоничного“ контрапункта — вне парадоксов и эксцессов — мне кажется наиболее полно отражающим картину деятельности отдельного индивида внутри коллектива»[295].

То, что Эйзенштейн называет неизбежной социальной трагедией позиции Пикассо, наиболее отчетливо проявляется в метаниях художника между крайним материализмом и крайним идеализмом. Попытки разрешить это противоречие в абстрактных пространственных эскизах через коллаж, через использование таких материалов, как вклеенная бумага, буквы, дерево и жемчужины, тоже не работают. «Методом Пикассо достигается отнюдь не единство обеих областей — абстрагированного и предметного, — но как раз подчеркивается обратное — фактическая раздвоенность, лишь еще больше подчеркнутая этим насильственным сведением до парадокса отточенных „противоположностей“»[296]. Эйзенштейн акцентирует внимание на этом моменте, заканчивая данный фрагмент своего эссе цитатой из беседы, где Пикассо говорит, что для него важно разделять свою роль художника и роль политического активиста.

Эйзенштейн делает вывод: «И мы видим, что вместо достижения внутренней гармонии и единства мы имеем перед собой такой же образец трагического пафоса, внутренней раздвоенности, которая в разные периоды истории пронизывает темпераменты великих творцов, обреченных жить в социальных условиях и эпохах, не допускающих единства и гармонии». Эта внутренняя, неразрешимая раздвоенность была присуща также Микеланджело, Вагнеру и Виктору Гюго[297].

Последний пассаж очень существен: взаимослияние необходимо не только искусству и политике; необходима также особая форма прогрессивной социалистической политики, а