означало нечто не измененное контактом с человеком: в карточной игре «дикая карта» не имеет своей постоянной ценности, но может менять ее в зависимости от хода игры; дикое означает также варварское, буйное – то, что противоположно цивилизованности. Понятие это часто связывается с так называемым естественным состоянием, что бы оно ни означало, и до недавнего времени использовалось для описания выхода за рамки дозволенного и поведения в хаотичной, анархической манере.

В нововременном смысле «дикое» применялось для обозначения того, что лежит вне цивилизации или модерности. В этом понятии есть расовый оттенок и определенный анахронизм. Непростое в употреблении слово, но мы не можем обойтись без него, если собираемся бросать вызов конвенциональным способам правления, синхронизировавшего общественные нормы с экономическими практиками. Им создан мировой порядок, при котором любые виды дестабилизации быстро ликвидируются; любая рябь удаляется с поверхности; любой момент прорыва подавляется и становится новым подтверждением правильности статус-кво.

В моем проекте «дикое» не является ни местом, ни персоной, ни практикой; это потенциал в том смысле, который Хосе Э. Муньос описывает как квирный характер потенциальности: «Квирность – это, по сути, отказ от того, что есть здесь и сейчас, упор на потенциальность или конкретную возможность другого мира» (Munoz, 2009: 1). Дикое – это не то, что живописует настоящее, что лежит за пределами здесь и сейчас, это то, что мы из них извлекаем, – мы постоянно вызываем это к жизни. Дикость не существует отдельно от нашего желания вырваться из оков или выйти за рамки предписанного понимания того, что принято, что хорошо и правильно. Мы используем это слово, слово, нагруженное смыслами, перенасыщенное значениями, привнесенными из колониального и экологического контекстов. Мы представляем его как попытку расширить наш критический вокабуляр в разных направлениях – например, уйти от заезженного языка различий, инаковости, субверсии и сопротивления к языку непредсказуемости, освобождения, беспорядка и подвижных форм.

В «Гага-феминизме» я прослеживаю действие «превращения в гагу» как нечто, воплощаемое Леди Гагой, но не свойственное исключительно только ей. Я показываю, как ее глобальное визуальное присутствие скрывает гораздо более долгую историю диких, зачастую в стиле панк, женских перформансов. Имя Гага, предположительно заимствованное из песни «Radio Ga Ga» в исполнении группы Queen, означает креативный хаос, охватывающий наши системы пола и гендера, тогда как сама Леди Гага занимает некоторые пространства радикальной амбивалентности и неопределенности, воплощая эти сдвиги в смысле и значении желания. Например, когда в интернете распространились слухи о ее интерсексуальности, она, сославшись на фобию, отказалась опровергать эти разговоры по поводу своей половой неопределенности. Вместо этого Гага заявила в интервью Барбаре Уолтерс: «Я представляю себя в предельно андрогинной форме, и мне нравится андрогиния»[25]. Как и Дэвид Боуи, Леди Гага апеллирует и к фанатам-мужчинам, и к фанаткам-женщинам; подобно Грейс Джонс, она меняет значение эталонной женственности, отказываясь играть по правилам массового потребления, которое своими сложными процессами могло бы превратить ее в фетиш.

Двусмысленность, которая окутывает и даже определяет Леди Гагу, – двойственность пола, музыки, эстетики – позволяет ей как ставить под вопрос зрелищные формы женственности, так и наслаждаться ими. Также она показывает яркий пример постчеловеческих способов существования в теле. В постфеминистскую эпоху, когда молодые женщины начинают выигрывать от достигнутых феминизмом резких изменений, одновременно их отвергая, мы должны тщательно исследовать новые идиомы гламурной женственности, представленные звездами типа Леди Гаги. Подобно тому как до нее это делали Поли Стайрин, Грейс Джонс или Полин Блэк, Леди Гага создает свои альтер эго, соединяя поп- и панк-звучание, резкие танцевальные движения с такими же рваными ритмами, формируя спастическую женственность, дергающуюся и резкую. Еще она смешивает границы между внутренним и внешним, подчеркивая то, как девушки вынуждены воспринимать себя как «образ», подвергая его проверке погружением в радикальную уорхоловскую поверхностность. Стать гагой – это не то же самое, что быть Гагой, это путешествие на край смысла: Грейс Джонс становится гагой в своей кавер-версии песни «She’s Lost Control» от Joy Division, и Поли Стайрин стала гагой в песне «Oh Bondage Up Yours!». И если маскулинные версии гаги в истории рок-музыки были замешаны на определенной доле героики (разбивание гитар, раздевание на сцене, прыжки в толпу), женские экстатические представления моментально считываются как сексуальные эксцессы, непорядок с гардеробом или психологический срыв. Однако в случае Леди Гаги феминный перформативный эксцесс открывает новые исполнительские горизонты и строит мосты между безумием, хаосом и темной стороной.

Многие читатели «Гага-феминизма» увидели в этой книге своего рода дань уважения самой Леди Гаге, однако ее фигура всегда остается скорее репрезентативной, нежели авторской, – иначе говоря, ее особенная синхронизация перформанса, чувственности, гипер- и гипофеминности, аффекта, стилизации и живости оказывается внутри новых, смещающихся границ идентичности и телесности, внутри того, что мы называем постгуманизмом. Следовательно, я не пытался проследить, кем была Леди Гага и каким могло бы быть ее наследие как исполнителя, а старался объяснить конкретную форму, внутри которой происходит слияние популярности и новизны.

Постгуманизмом именуют конфигурацию из плоти, матрицы, наркотиков и удовольствия, матрицу, которой Пол Пресьядо (2013) дал название «фармакопорнография». Она формирует различные понимания «я», тела, инаковости, составляющие и разрушающие идентичность в эпоху быстрых и «горячих» культур, уничтожения окружающей среды и дезинтеграции социального. «Гага-феминизм» предполагает, что мы уделяем недостаточно внимания метаморфозам половых и гендерных протоколов в последние два десятилетия, и поэтому книга дает краткий обзор сдвигов и перемен в ключевых аспектах, таких как приятие однополых браков, новая визуальная выраженность трансгендерного тела, переход от медикализации идентичности к ее медиатизации. Утверждая, что мы практически постоянно пребываем в текучем, переменчивом состоянии, «Гага-феминизм» выступает за интенсификацию путаницы и хаоса, а также принятие социальной, политической и представительной анархии на пути к следующему воплощению квирного, странного и прекрасного.

См. также: Феминистская постгуманитаристика; Постдисциплинарность; Ксенофеминизм.

Джек Халберстам

(Перевод Ольги Чумичевой)

Геогидросолярная биотехнополитика

Одна из версий постгуманистической теории (принадлежащая Делёзу) влечет за собой показ производства многочисленных актуальных (или «различенных») форм человеческой жизни из несводимо дифференцированных «множеств», то есть сетей, состоящих из природных, социальных, политических и физиологических процессов. Этот анализ не отрицает субъективности, но погружает ее в сверх-, до- и околосубъектные процессы. Здесь мы видим «политические тела», в которых социальное и соматическое накладываются друг на друга: воспроизводство социальных систем требует производства определенных типов «соматических политических тел» (таких, чьи аффективно-когнитивные паттерны и триггеры отвечают функциональным потребностям системы), в то время как эти социальные системы или «гражданские политические тела» сами телесны в смысле управления материальными потоками (Protevi, 2009).

Используя античную