Пикассо выбрал портрет Маргариты, выполненный в псевдонаивном стиле; сверху большими буквами, как на детском рисунке, было выведено: MARGUERITE. Картина была не маленькая, и Матисс, наверное, устал, пока донес ее под мышкой до жилища Пикассо на Монмартре. Полтора года назад тот же путь проделала с ним Маргарита, во плоти. На сей раз – только ее портрет.

Почему Пикассо выбрал «Маргариту»? Вероятно, не в последнюю очередь потому, что незадолго до этого лишился своей тринадцатилетней приемной дочери. Может быть, он тосковал? Не пытался ли он – движимый подспудной завистью или, может быть, воспоминаниями об умершей сестренке Кончите – символически завладеть Маргаритой? Или дело просто в том, что он симпатизировал дочери Матисса?

Доподлинно известно только одно: с ее портретом он не расставался до конца жизни.

В свою очередь Матисс выбрал недавно написанный Пикассо натюрморт «Кувшин, пиала и лимон»: острые углы, хорошо читаемые рифмы и необычайно – для Пикассо той поры – насыщенные цвета. В своем хрестоматийном описании этого обмена Гертруда Стайн утверждает, что художники только притворялись, будто выбирают картину, которая им искренне нравится, тогда как в действительности «каждый безошибочно взял у другого наименее интересную картину». «Потом, – продолжает она, – каждый использовал выбранную картину как пример недостатков другого». Рассказ Гертруды Стайн больше говорит о ее намерении выставить художников врагами, чем о сути происшедшего. На самом же деле в обеих работах чувствуется несомненная уверенность, убежденность. Пикассо приятно было увидеть, что Матисс не оставил без внимания его, Пикассо, интерес к угловатым формам и новым пространственным отношениям, точно так же как Матиссу было приятно получить подтверждение, что Пикассо всерьез воспринял его, Матисса, увлечение детским творчеством. «Тогда мне показалось, что это знаковая картина, – признался Пикассо под конец жизни. – Мне и сейчас так кажется».

За ужином время тянулось бесконечно. Пикассо был угрюм и немногословен. Остальные чувствовали себя скованно. Странная, напряженная обстановка ничего общего не имела с тем, как обычно проходили вечера на Монмартре. Друзья Пикассо винили в этом Матисса. По отзыву Сальмона, тот держался важно и отстраненно. Он не умел веселиться (полагал Сальмон), не видел удовольствия в беззаботности, дружеских шутках, розыгрышах – во всем, что скрашивало жизнь обитателей Бато-Лавуар. Признание, недавно пришедшее к Матиссу, только усугубляло их неприязнь. В тесной студии Пикассо было не повернуться, а тут еще изволь вести себя чинно, уважая «седины» Матисса, – словом, молодежь с трудом выносила эту муку. Сразу после ужина Матисс откланялся. Едва за ним закрылась дверь, приятелей словно прорвало.

Вот что поведал Сальмон: «Мы гурьбой пошли на улицу Абесс [в двух минутах от Бато-Лавуар] и там – даром что бедные, зато ради веселья готовые на любые жертвы! – купили на базаре набор игрушечных дротиков с присосками на конце и потом, когда вернулись в студию, отвели душу: можно было сколько угодно метать дротики в картину и не бояться ее повредить. „Есть! Точно в глаз! Получай, Маргарита!“ – „А этот в щечку!“ Потешили себя на славу».

Разумеется, все это было затеяно, чтобы развеселить Пикассо. С той же благой целью его друзья-приятели бегали по Монмартру и оставляли на стенах и заборах надписи, имитирующие строгие предупреждения государственной медицинской службы под лозунгом «Осторожно, Матисс!»: «Матисс провоцирует безумие», «Матисс опаснее алкоголя», «Ущерб от Матисса тяжелее, чем от войны».

Эти выходки наглядно показывают, какое место в сознании Пикассо занимал тогда Матисс: как одно его присутствие выводило Пикассо из себя, как его бесило исходившее от Матисса ощущение превосходства (хотя тот вовсю старался излучать благодушие) и как отчаянно жаждал Пикассо поменяться с ним местами.

В конце 1907 года, когда первые впечатления от «Авиньонских девиц» и обмен картинами еще были свежи в памяти, Матисс дал интервью для статьи, которую собирался написать Аполлинер. Заказал статью смертельно больной друг Матисса Мечислав Гольберг. Известность Матисса и тот факт, что никогда прежде он интервью не давал, открывали перед Аполлинером редчайшую возможность (кстати, с этой статьи и началась его карьера художественного критика). Но поэт боялся прослыть предателем в глазах Пикассо и долго не принимался за дело. Он дотянул до того, что сорвал все сроки. Статья вышла за считаные дни до смерти Гольберга и не там, где тот хотел ее видеть, а в конкурирующем издании.

В небольшом очерке Аполлинер привел всего четыре высказывания самого Матисса (который ему не доверял, а вскоре и вовсе его невзлюбил). Последнее из них – в свете его наэлектризованных отношений с Пикассо – кажется особенно тщательно продуманным:

Я никогда не избегал влияния других. Я счел бы это трусостью и самообманом. Я полагаю, что индивидуальность художника развивается и утверждается в противоборстве с другими индивидуальностями. Если схватка оказалась роковой, если индивидуальность не сумела себя сохранить, значит такова ее судьба.

Матисс сумел сохранить себя. Но в последующее десятилетие расстановка сил изменилась. Никогда уже Матисс не будет обладать таким неоспоримым превосходством в художественном мире, как в 1906–1907 годах. Отныне все взоры устремятся на Пикассо – великого мастера устраивать фейерверки и срывать аплодисменты.

В 1908 году картины Матисса выставлялись в Москве, Париже, Берлине и Нью-Йорке, а в конце года прошла его ретроспективная выставка в Осеннем салоне. Но, несмотря на столь очевидные свидетельства успеха и признания, Матисс все больше превращался в одинокую, особняком стоявшую фигуру.

Он пытался сопротивляться и для борьбы с опасным непониманием его творчества даже занялся преподаванием. При поддержке Сары Стайн он в начале 1908 года основал частную школу («академию») живописи, правда просуществовала она недолго. Что касается его предполагаемых последователей, то они совсем отбились от рук. Вот как написал об этом американский поэт и публицист Гелетт Берджесс:

Матисс отказывается нести ответственность за выходки своих непрошеных «учеников». Бедный Матисс, всегда такой терпеливый, упорно прокладывающий путь сквозь джунгли искусства, вынужден смотреть, как его последователи разбредаются направо и налево, не ведая, куда идут. Его собственные слова, скорее мысли вслух, возвращаются к нему искаженными, перевранными… Допустим, он скажет: «В моем представлении равнобедренный треугольник есть символ и проявление абсолюта. Если в картине присутствует это абсолютное свойство, она становится произведением искусства». И тут же маленький, хитрый как черт Пикассо, не будь дурак (хоть и чокнутый), мчится в свою студию и в два счета малюет голую великаншу, сплошь состоящую из треугольников, – и выдает ее за шедевр. Надо ли удивляться, что Матисс качает головой и даже не улыбается!

Дерен и Брак, еще недавно его верные соратники-фовисты, переметнулись в лагерь Пикассо. Теперь они все время пропадали в Бато-Лавуар и полюбили приглушенную палитру, напрочь отринув цветовое пиршество Матисса. Для него это был чувствительный удар – оба считались одними из самых талантливых художников во Франции.