Между тем окружение Пикассо, по сути, объявило Матиссу войну: они поднимали на смех его школу, его степенность и рассудительность, а заодно и его последние работы – за их якобы легковесность, декоративность и полнейшую несерьезность. Рассказывают, что однажды Матисс заглянул в кафе и, увидев там Пикассо со товарищи, подошел поздороваться. Никто и головы не повернул.

Надо думать, для Матисса, после того как он целых два года постоянно общался с Пикассо, радушно принимал его в своей студии и даже подарил ему портрет Маргариты, столь резкая перемена в отношении была мучительной и обидной.

Когда первый шок от «Авиньонских девиц» прошел, Матисс внутренне примирился с новым, дерзким Пикассо, который вышел из роли его потенциального протеже и превратился в яркого новатора, следовательно с ним теперь приходилось считаться, а возможно, не лишне было чему-то у него и поучиться. Не желая, чтобы их отношения переродились в глупую открытую вражду, Матисс, как и прежде, проявлял сочувствие к нелегкой участи молодого художника, восхищался его талантом и старался сохранить его дружбу. Словно в доказательство, что не держит на него зла, Матисс в конце 1908 года привел к нему в мастерскую русского коллекционера Сергея Щукина – своего самого важного клиента. Вдохновленный увиденным, Щукин вскоре стал оказывать Пикассо поддержку и охотно покупал его работы.

Примерно в то же время, в 1908 году, Брак, бывший протеже Матисса, взяв за отправную точку некоторые элементы «Авиньонских девиц» и суммировав свой опыт пристального изучения Сезанна, вплотную подошел к тому, чтобы открыть совершенно новый стиль живописи. Отправившись в излюбленный Сезанном Эстак, под Марселем, художник усердно экспериментировал и вот теперь представил на Осеннем Салоне несколько новых картин.

Матисс, которому на том же Салоне устроили ретроспективную выставку, входил в отборочное жюри. Увидев виды Эстака, Матисс почувствовал себя вдвойне преданным. Брак не только отошел от принципов Матисса (в первую очередь – от преобладания окрашенного света), но и с Сезанном – его кумиром, его талисманом («Если прав Сезанн, то прав и я», – заявлял Матисс) – обошелся не лучше, в корне неверно его истолковав.

Матисс не сомневался, что разгадал хитрость нового стиля Брака. Описывая его картины критику Луи Вокселю – тому самому, который изобрел словечко «фовизм», – Матисс сказал, что они все состоят из «кубиков». Для наглядности он даже сделал беглый набросок, точь-в-точь как учитель, демонстрирующий на грифельной доске заблуждение ученика.

Картины Брака не прошли отбор, и в этом – справедливо или нет – обвинили Матисса. Однако у нового направления появилось имя – кубизм.

Кубизм совершит революцию в организации живописного пространства и, как следствие, поведет живопись по новому пути развития. Уже в следующем году Брак совместно с Пикассо, которого легко увлек за собой, детально разрабатывает принципы своего нового стиля. Имперсональные, намеренно избегающие матиссовского яркого цвета (преобладают коричневатые и серые тона), кубистические композиции поражали изобретательной игрой ума и какой-то новой, неведомой поэтичностью. Картина отказывалась и дальше служить своеобразным окном в упорядоченный, статичный, бесконечно удаляющийся в глубину мир, подчиненный непреложным физическим законам; теперь она напоминала скорее подвижный полупрозрачный театральный занавес, на котором то выдвигались вперед, то чуть отступали назад, прячась в складках, многочисленные грани изображения. В этом смысле кубистические композиции можно было бы уподобить человеческому сознанию, и, по мнению некоторых современников, они прямо перекликались с новейшими научными теориями, ломавшими традиционную картину мира. Но, помимо всего прочего, кубистические картины Пикассо и Брака были чрезвычайно остроумны. В них было что-то от перешептывания и пересмешек старшеклассников на задней парте. Изображение превращалось в игру-обманку вроде «видишь – не видишь».

Новое течение быстро завоевывало популярность. Матисс, растерянно застыв посреди классной комнаты, изо всех сил старался не обращать внимания на непочтительный шум в задних рядах. Он счел за лучшее следовать собственному расписанию и все больше погружался в соблазнительные глубины насыщенного цвета, экспрессивной декоративности и вновь открытых формул монументальной простоты. Таким образом ему удалось создать несколько работ, ставших величайшими достижениями не только его, Матисса, творческой карьеры, но и всего искусства XX века. Но около 1913 года не замечать очевидного стало невозможно. Фонтанирующая изобретательность Пикассо и Брака с неимоверной скоростью обеспечила им положение новых лидеров панъевропейского авангарда.

Разумеется, у них была мощная поддержка. За Пикассо, в частности, стояли Канвейлер, блестяще направлявший из-за кулис карьеру испанца, Гертруда Стайн, способствовавшая зарождению «мифа Пикассо» (особенно за пределами Франции), и Аполлинер, придумавший антиматиссовские граффити под видом официальных предостережений службы здравоохранения. В последующее десятилетие за Аполлинером закрепится репутация самого влиятельного художественного критика среди представителей его поколения. Матисса он причислит к «интуитивным кубистам». Можно вообразить досаду художника, который, по злой иронии, сам случайно дал название новому победоносному стилю.

Кубизм задавал тон в авангардном искусстве и распространился по всей Европе, от Италии (где на его основе возник футуризм) до Великобритании (где им вдохновлялись вортицисты). Матисс все больше отходил на периферию современных художественных процессов. Но к 1913 году, словно исполнившись мрачной решимости хранить верность своему правилу не прятаться от влияний, он начал осваивать – хотя и осторожно – кубистические приемы. Стараясь не реагировать на провокации («Он сдался! Он у нас в кармане!» – заголосили кубисты), Матисс ограничил использование ярких красок, заменив их выразительными оттенками серого, матово-черного, размыто-синего. В последующие три-четыре года в его живописи преобладают умышленная геометризация, предельное упрощение формы и сложные пространственные отношения между фигурой и фоном – все это прямо указывает на его интерес к новомодной художественной концепции. Он даже сделал новую версию по мотивам любимого голландского натюрморта[3], который раньше уже копировал, – в откровенно кубистической манере. В результате ему удалось избежать возможного поражения на главной арене авангардного искусства, но кубисты рано радовались его смирению: вобрав в себя их опыт, Матисс невероятно обогатил и обновил свой собственный оригинальный стиль.

После первого разрыва, случившегося еще в 1907 году, Пикассо и Фернанда помирились. Но потом, из-за ее связи с итальянским футуристом Убальдо Оппи, пара окончательно распалась. Словно в отместку, Пикассо завел роман с близкой подругой Фернанды – Евой Гуэль.

К 1913 году Пикассо впервые в жизни обрел финансовое благополучие и смог выбраться из Бато-Лавуар. И он сам, и его дилер Канвейлер чувствовали себя более чем уверенно. Но в том же 1913 году умер отец Пикассо, а вскоре Пабло слег с какой-то тяжелой, до конца не распознанной болезнью, от которой еле оправился, да и то не скоро.