Пока он медленно выздоравливал, Матисс его навещал, приносил цветы и апельсины. К тому времени художники уже готовы были забыть друг другу старые обиды. В конце концов, творческий гений каждого из них был всем очевиден и творческой энергии обоим было не занимать. А если «банда» последователей Пикассо, изо всех сил старавшихся не отстать от лидера, была многочисленнее последователей Матисса, это еще не доказывало, что Матисс слабее Пикассо. Но расстановка сил, вне всякого сомнения, существенно изменилась, и оттого оба художника – соблюдая светские правила приличия и признавая творческие достижения друг друга (теперь, когда оба могли не опасаться за свою репутацию) – по-прежнему сохраняли дистанцию и бдительности не теряли.

И вот, вскоре после выздоровления Пикассо они, к превеликому удивлению досужих наблюдателей, стали совершать прогулки верхом – втроем, в компании с Евой Гуэль. «Пикассо хороший наездник, – написал Матисс в письме Гертруде Стайн. – Мы вместе скачем по округе, отчего все приходят в недоумение». Отчего бы всем приходить в недоумение? Может быть, оттого, что публике хотелось бы видеть художников заклятыми врагами, каковыми они никогда не были.

В том, что кубизм вызывал у Матисса раздражение, сомневаться не приходится. Все сложилось вопреки его ожиданиям. Неукротимый испанец так и не стал его протеже. Он оказался куда как более волевым, изобретательным и бешено честолюбивым, чем мог предвидеть Матисс, когда на первых порах встречался с ним у Стайнов, а потом в мастерской – у себя или у него, – где они вели беседы и внимательно смотрели по сторонам, мысленно делая заметки на память, или когда вместе прогуливались по Люксембургскому саду.

Тем больше поражает, с какой последовательностью, с каким фантастическим упорством Матисс сдерживал свою, в общем-то естественную, реакцию. Он наотрез отказывался вымещать на Пикассо свое недовольство. Не позволял себе прятать голову в песок и закрываться от возможного влияния. Он избрал прямо противоположную тактику и сам, по доброй воле, старался извлечь из кубизма полезный урок – точно так же, как до этого Пикассо усердно усваивал его уроки.

Как известно, эта модель – открыться влиянию, по-своему его преломить, преодолеть и снова открыться, как будто оба без устали отрабатывали тактику и стратегию ведения боя на полях искусства, – будет воспроизводиться с определенной периодичностью вплоть до смерти Матисса в 1954 году. Непростые отношения двух выдающихся мастеров станут предметом крупных художественных выставок и бесчисленных публикаций. Со временем историки искусства исследуют и все составляющие этой модели (подчинение и ответный вызов, почитание и протест) вдоль и поперек, от картины к картине, от рисунка к рисунку, от скульптуры к скульптуре. В какие-то периоды Пикассо внимательнее вглядывался в Матисса, в какие-то Матисс в Пикассо. Но ни один из них не упускал другого из виду, никогда.

Одним из самых необычных созданий Матисса 1913–1917 годов стал очередной портрет Маргариты. Он стал кульминацией серии картин, для которых в 1914 и 1915 годах позировала дочь художника, к тому времени уже почти двадцатилетняя. Маргарита все больше обретала черты уверенной в себе молодой женщины, ощутившей вкус к нарядам. На каждой картине из этой серии, несмотря на идентичность позы, она изображена в новой шляпке (непременно убранной цветами); ее блузки и платья также ни разу не повторяются. Даже простая черная бархотка на шее – напоминание о перенесенной в детстве болезни – в трех из пяти портретов украшена золотой подвеской.

Первые четыре портрета серии не представляют собой загадки: нанесенные тонким слоем яркие масляные краски и нарочито упрощенный язык форм очень напоминают прежние портреты дочери Матисса в характерном псевдодетском стиле. Но в какой-то момент ему, вероятно, захотелось новизны. Он задумчиво посмотрел на Маргариту и сказал: «Картина тянет меня в другую сторону. Ты не будешь против?»

Маргарита дала согласие на эксперимент.

Матисс принялся переписывать картину, пока она не превратилась в один из самых удивительных портретов во всем его творческом наследии. «Голова в белом и розовом» (под таким названием эта работа стала известна впоследствии) насыщена цветом и чистой, дистиллированной эмоцией в той мере, какая была подвластна только Матиссу. Но столь же очевидно, что замысел этой композиции пропущен через призму кубизма. Угловатые формы словно не желают оставаться в пределах ограничивающих их контуров, размывая границу между передним и задним планом; пересечения линий создают линейные рифмы; глаза и губы низведены до чистых символов и при желании, кажется, могут быть с легкостью перекомпонованы. Все это делает полотно своеобразной данью Пикассо, не отменяя доминирующего присутствия Маргариты.

«Голова в белом и розовом» поставила дилеров Матисса в тупик, они просто не понимали, что им с ней делать, и, немного выждав для приличия, попросили автора избавить их от странной работы. Матисс не стал спорить, и до конца его жизни картина хранилась у него дома – точно так же, как портрет тринадцатилетней Маргариты хранился у Пикассо.

Портрет друга, художника Фрэнсиса Бэкона, выполненный Люсьеном Фрейдом в 1952 году, удивляет своими скромными размерами – примерно с книжку карманного формата (цв. ил. 8). Вернее, удивлял: портрет исчез со стены немецкого музея в 1988 году, и с тех пор его никто не видел.

На нем крупным планом голова Бэкона. «Все вокруг считали, что внешность у него никакая, – говорил позже Фрейд, – но лицо у него было очень даже своеобразное. Мне хотелось, как я сейчас помню, вытащить Бэкона наружу, проявить то, что скрыто за этой невнятностью».

На законченной картине узнаваемо широкое, щекастое, с тяжелой челюстью лицо Бэкона заполняет все пространство от края до края, уши почти касаются боковых границ. Глаза полузакрыты, смотрят куда-то вниз, но не в пол. Взгляд печально-задумчивый, отрешенный, словно человек на портрете целиком ушел в себя. Трудноуловимое, но незабываемое выражение, в котором странно соединились горькая печаль и проблеск подспудного гнева.

Впоследствии Фрейд добьется мирового признания благодаря телесному изобилию своих картин в сочетании с характерной живописной манерой (плотный слой густой масляной краски). Но в 1952-м, когда он писал Бэкона, манера у него была совершенно иная. Поверхностное натяжение – вот его тогдашний конек. Он предпочитал малый формат, а краску накладывал аккуратными, ровными, невидимыми для зрителя мазочками, чтобы поверхность получилась максимально гладкой. Контроль был превыше всего. И еще – равномерное внимание, скрупулезная проработка каждого микроучастка поверхности картины.

При всем этом контраст между правой и левой стороной замечательной грушевидной головы Бэкона бросается в глаза – и чем дольше смотришь, тем больше. Правая (имеется в виду правая у Бэкона), немного затененная, – воплощение невозмутимости. Но на левой все куда-то съезжает и сползает. S-образный завиток (можно сосчитать в нем все тоненькие прядки) отбрасывает на лоб лихую тень. Правая сторона рта загнута кверху, и рядом с уголком на щеке образовалось небольшое вздутие, как от пчелиного укуса. С этой стороны нос лоснится от пота. И даже ухо – левое ухо – как будто бы недовольно корчится и съеживается. Но поразительнее всего ведет себя левая бровь Бэкона – ее энергичный арабеск упирается прямо в поперечную морщину в центре лба. Реализмом в буквальном смысле слова тут и не пахнет: никакая нормальная бровь так не своевольничает. Но в ней мотор, движущая сила всего портрета, точно так же как этот портрет – ключ к истории самых интересных, плодотворных – и непрочных – отношений в британском искусстве XX века.