пределами гробницы Цецилии Метеллы, нашли мраморный саркофаг, на котором якобы значилось: «Юлия, дочь Клавдия». Все же остальное — чистые порождения фантазии: сами ломбардцы якобы в то же мгновение исчезли вместе с сокровищами и драгоценными камнями, лежавшими в саркофаге для украшения тела; само же тело оказалось покрыто консервирующей жидкостью и выглядело таким свежим и упругим, словно принадлежало только что умершей девочке пятнадцати лет; говорили даже, что кожа девочки еще хранит цвета жизни, а глаза ее и губы полуоткрыты. Тело перенесли во дворец Консерватори и сюда началось сущее паломничество желавших его увидеть; многие приходили сюда также и затем, чтобы ее зарисовать, «потому что она была так прекрасна, что невозможно было это ни пересказать, ни описать, а если бы и возможно было описать или поведать, те, кто ее не видал, этому бы не поверили». По приказанию Иннокентия VIII тело девушки зарыли ночью в тайном месте перед Порта Пинциана: во внутреннем дворе дворца Консерватори остался стоять один лишь пустой саркофаг. Вероятно, лицо покойной было закрыто отлитой по нему раскрашенной маской, выполненной в идеализированном стиле из воска или другого подобного материала; в пользу этого говорят также и упоминаемые в описаниях позолоченные волосы. Трогательным в этой истории является не сам по себе факт находки, но глубокая убежденность в том, что дошедшее от античности тело, которое, как были убеждены эти люди, они видели перед собой, должно было неизбежно оказаться прекраснее всего существующего ныне.

Между тем росла также и масса практических познаний в отношении Рима — на основании раскопок. Уже при Александре VI были открыты так называемые гротески, т. е. стенные и потолочные росписи древних, а в Порто д’Анцо был найден Аполлон Бельведерский. При Юлии II последовали знаменитые находки «Лаокоона», ватиканской «Венеры», «Торса», «Клеопатры» и многих других[378]. Дворцы вельмож и кардиналов также постепенно начали наполняться античными статуями и их фрагментами. Для Льва X Рафаэль осуществил ту знаменитую реконструкцию всего древнего города, о которой рассказывается в знаменитом письме, написанном им самим (либо Кастильоне)[379]. После горьких сетований по поводу все еще продолжавшегося, т. е. даже при Юлии II, разрушения Рима, он призывает папу встать на защиту немногих сохранившихся свидетельств величия и мощи тех божественных душ древности, воспоминание о которых еще и теперь воспламеняет сердца способных ощущать возвышенное людей. С замечательной вдумчивостью он дает обоснование предмета сравнительной истории искусств вообще и формулирует в конце письма то понятие «съемки», которое не потеряло своего значения до сих пор: он требует, чтобы с каждого сохранившегося памятника были последовательно сняты план, фронтальное изображение и разрез. Здесь мы не в состоянии подробно рассказывать о том, как археология стала начиная с этих времен вырастать в особую дисциплину, что происходило прежде всего в связи с этой священной столицей мира и ее топографией, как и о том, какую грандиозную программу выдвинула в связи с этим витрувианская Академия[380]. Нам же следует задержаться во временах Льва X, при котором наслаждение античностью сплеталось с иными наслаждениями в какое-то чудесное цельное впечатление, освящавшее римскую жизнь. По всему Ватикану слышалось пение и раздавалась струнная музыка; звуки эти разносились по всему Риму как некое заповедание жизненных радостей, пускай лично для себя Лев едва ли смог добиться того, чтобы ими были заглушены заботы и скорби, а сделанная им сознательная ставка на то, чтобы продлить свою жизнь через увеселения[381], оказалась несостоятельной по причине ранней смерти. Невозможно выйти из-под обаяния величественных картин Рима при Льве в том их виде, как они изображаются Паоло Джовио, как бы хорошо ни были засвидетельствованы также и негативные стороны всего этого: раболепие парвеню и тайная нищета прелатов, которые, невзирая на долги, должны были жить на уровне своего положения[382], случайный и непредсказуемый характер покровительства, оказывавшегося Львом литературе, и, наконец, его вопиюще гибельная финансовая политика[383]. Тот же Ариосто, который так хорошо все это знал и высмеивал, тем не менее дает в своей VI сатире полное мечтательной грусти изложение своей беседы с высокообразованными поэтами, которые должны его провести по городу руин, описание полных учености советов, которые ему удалось бы здесь выслушать насчет собственных сочинений, и, наконец, — картину сокровищ, собранных в ватиканской библиотеке. Именно это, а не давно оставленная надежда на покровительство со стороны Медичи, говорит он, могло бы явиться для него соблазнительной приманкой, когда бы его пожелали убедить снова отправиться в Рим в качестве посла Феррары.

Сами по себе руины и в самом Риме, и за его пределами, пробуждали помимо археологического рвения и восторженно-патриотического энтузиазма еще и элегически-сентиментальные чувства. Уже у Петрарки и Боккаччо мы наталкиваемся на отдельные мотивы в таком духе (с. 115, 118); Поджо (там же, с. 116) часто заглядывает в храм Венеры и Ромы и, будучи убежден, что это храм Кастора и Поллукса, где часто собирался сенат, погружается здесь в воспоминания о великих ораторах Крассе, Гортензии{240}, Цицероне. Особенно сентиментальное настроение присуще, наконец, высказываниям Пия II в связи с его описанием Тибура[384], а вскоре вслед за этим возникает первое идеализированное изображение руин вместе с его описанием у Полифило[385]{241}: развалины мощных сводов и колоннад, сквозь которые поднимаются старые платаны, лавры и кипарисы, окруженные кустарником. Едва ли возможно понять причину этого, однако теперь входит в обыкновение помещать изображение Рождества Христова, согласно Священной истории, среди возможно более живописных дворцовых руин[386]. То, что искусственные развалины стали в конце концов принадлежностью пышной парковой архитектуры, — всего лишь практическое выражение того же чувства.

Однако бесконечно важнее архитектурных и вообще относящихся к изобразительному искусству остатков античности были, разумеется, остатки письменные, как греческие, так и латинские. Их в абсолютном смысле слова принято было считать за источник всякого вообще знания. Книжность этого времени великих открытий изображается нередко; мы можем здесь прибавить только несколько штрихов, которым обычно уделяется меньше внимания[387].

Как ни велико было воздействие античных писателей в Италии вот уже в течение длительного времени, но в особенности в XIV в., однако речь здесь шла преимущественно о дальнейшем распространении уже давно известных авторов, чем об открытии новых. Наиболее популярные латинские поэты, писатели, историки, ораторы и сочинители эпистолярного жанра вместе с рядом латинских переводов отдельных сочинений Аристотеля, Плутарха и немногих других греков — к этому-то, в сущности, и сводился тот арсенал, которым вдохновлялось поколение Боккаччо и Петрарки. У последнего, как