Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В новозеландце можно увидеть далекое и слабое предвосхищение героя «Машины времени» Герберта Уэллса (1898): только там путешественник во времени будучи современником повествователя переносится в эпоху упадка и вырождения человечества, а в конце своего путешествия наблюдает умирающую Землю.
Было бы интересно выяснить, когда в литературе и искусстве появляется тема будущего как заката нынешней цивилизации. «Все пройдет» – общее место средневекового философствования, подобное представлению о transitio imperiæ, т. е. о переходе цивилизации и власти над миром от одних народов к другим. Но рассуждений о гибели последней цивилизации в Средние века еще не было. Не появляются ли они вместе с романтизмом и осознанием истории как глубины времен, как бездны прошлого и бездны будущего, на грани которых мы находимся? Хотя здесь уместно было бы вспомнить общеизвестные вещи, такие, как сентименталистский (и романтический) культ руин, а также фальшивые парковые руины, пользовавшиеся популярностью в конце XVIII века; стоит также отметить вполне ощутимую смысловую дистанцию между созданием имитации античных развалин и представлением современных сооружений в руинированном виде.
Можно предположить, что изображение новых (причем значительных) сооружений в виде руин говорит о восприятии будущего как неизбежных decline and fall. Похоже, что именно такая концепция судьбы народов и культур стоит за картиной Юбера Робера, изображающей Большую галерею Лувра в развалинах (1796).
В небольшой заметке, напечатанной в 1938 году в «Журнале Института Варбурга», английский историк искусства Эдгар Винд предлагает говорить о руинах как о своеобразной утопии, точнее – как об удвоении (раздвоении?) перспективы, позволяющем представить современников древними, а новое старым, т. е. состоявшимся и обогатившимся всей полнотой возможных смыслов:
На странном рисунке из Музея Соуна, впервые опубликованном Джоном Саммерсоном, большое хранилище Банка Англии, соуновский шедевр, изображено его собственным рисовальщиком (и, без сомнения, по его собственному заказу) в разрушенном состоянии – так, что оно имеет вид классической руины… Предвосхищая ситуацию, которую нормально было бы счесть «посмертной», [Соун] стремился добавить значительности своей постройке213.
Дальше Винд говорит о том, что Эдмунд Берк, если бы видел этот рисунок, мог проиллюстрировать им одно из своих излюбленных рассуждений, и цитирует пассаж, где идет речь о разрушении Лондона:
Мы испытываем восторг, видя то, что мы не только бы не хотели сделать, но, напротив, желали бы от всего сердца, чтобы оно не совершилось. Я думаю, что ни один человек не будет до такой степени порочен, чтобы испытывать желание увидеть нашу благородную столицу, гордость Англии и Европы, уничтоженной пожаром или землетрясением, хотя бы он сам был удален на самое большое расстояние от опасности. Но положим, что такое роковое событие произошло, – какое огромное число людей со всех концов устремится посмотреть на развалины, и среди них много будет таких, которые никогда не видели Лондон в расцвете его славы и вполне бы довольствовались этим214.
Обыкновенно руины воспринимаются в культуре как своеобразная машина по производству памяти. Если руины вдруг становятся утопией, а Винд предлагает нам именно такую точку зрения, они оказываются заняты производством чего-то другого – например, прогнозов и ожиданий. В таком случае руинированное состояние новых построек воспринимается как желательное для них и одновременно – как придающее их современникам высоко ценимый статус древних, уравнивающий их с теми, кого принято считать мудрыми предками и родоначальниками цивилизации.
Описания руин в поэзии романтизма интересны как раз подобным удвоением перспективы, позволяющей читателю ощутить себя и современником повествователя, и современником великих строителей древности. Вот только статус великих предков здесь часто оказывается под вопросом. Хрестоматийный пример такого текста представляет собой сонет Перси Биши Шелли «Озимандия» (1818):
Стоит отметить, что история создания этого сонета не менее увлекательна, чем история знаменитых посиделок на вилле Диодати холодным летом 1816 года, подаривших человечеству такие тексты, как «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Вампир» Джона Полидори215. Стихотворение Шелли, так же, как упомянутые произведения, появляется на свет в результате некоего творческого соперничества; одновременно с Шелли сонет на ту же тему пишет его друг, забытый ныне литератор Хорас Смит. Несмотря на то, что сонет Смита, как утверждает переводчица Анна Золотарева, не имеет самостоятельной ценности и сейчас его принято вспоминать исключительно в связи с сонетом Шелли, он примечателен хотя бы тем, что напрямую вводит тему будущих руин Лондона:
Можно предположить, что из двух участников соревнования, далеко не равных по своему масштабу, более значительный скажет именно то, что намерен сказать он сам, в то время как через его менее талантливого визави будет говорить культура. Так и есть: Шелли удерживается от аналогий с современностью, подобных тем, что вызвали к жизни образ новозеландца. Менее талантливый Смит, напротив, разворачивает параллель «мы и они» в полном масштабе.
Несколько позже к теме будущего как руин современности обращается Жерар де Нерваль. В стихотворении «Собор Парижской Богоматери» (из цикла «Оделетты», 1832) он трактует тот же мотив как физическую утрату религиозной и культурной святыни, не приводящую, однако, к тому забвению, о котором писал Шелли:
