Стасова в Парголово. Из рассказа Мусоргского неясно, какие именно сцены он исполнил, но, скорее всего, среди них был вступительный общий хор во дворе Новодевичьего монастыря. Поразительно «шекспировская» хоровая драматургия оперы, безусловно, была очевидна: стилизованная хоровая песня или хоровой плач, пронизанный циничными, индивидуализированными голосами в самоироничном контрапункте. Это должно было производить комический эффект. Однако в то же время эти крестьяне выносили непочтительные суждения о властях предержащих в государстве Московском, как это происходит в соответствующей сцене у Пушкина. Подобные суждения были потенциальной исторической силой. В тот же вечер Мусоргский поделился с Николаем Римским-Корсаковым своей озабоченностью тем, как были восприняты эти сцены. «Дважды находился в Парголове, и вчера производил свои шалости при многочисленной аудитории, – писал он. – По поводу мужиков в “Борисе” одни нашли, что это буф (!), другие же увидели трагизм»[102]. Важное значение имеет восклицательный знак. Простолюдины, столпившиеся на площади, могли иметь двоякий смысл: они либо воплощали традиционный торжественный хор (торжественный, но не имеющий исторического значения), либо символизировали решенную судьбу народа и государства как носители оставшейся в далеком прошлом мудрости греческого трагического хора. Невозможно было не указать, что именно имелось в виду. Мусоргский прекрасно осознавал, что дал повод к противоречивым интерпретациям и что только трагедия несет в себе груз исторического смысла. Серьезное смешение трагедии и комедии в исторической драме, как и в музыкальной исторической драме – преследующее цели более глубокие, чем комическая разрядка или сатира, – могло лишь привести к двусмысленности относительно судьбы нации и способности ее героев определить эту судьбу.

Кроме смешения жанров, возникали и более насущные проблемы. На протяжении всего XIX столетия трагедия и комедия имели свои собственные сферы интересов, свои собственные языковые регистры и стилистические нормы. Внутренняя архитектура императорских театров в период русского романтизма не способствовала гибкому сочетанию этих двух модусов. Если древняя трагедия создавалась для арены, театра, в котором зрители размещались вокруг сцены, а классицистическая трагедия – объект особого раздражения Пушкина – для плоской, вытянутой от авансцены коробки, то «Борис Годунов» точно задумывался в духе елизаветинского театра с его выдвинутой в зрительный зал авансценой, с несколькими уровнями, которые смело выдаются в пространство зрительного зала и позволяют показать накладывающиеся друг на друга массовые и камерные сцены. Как нам известно из резкого комментария Пушкина, в 1826 году он не находил, что построенные в стиле классицизма императорские театры отвечают потребностям постановки такого драматического спектакля, как «Борис»[103]. Возможно, ему мог воздать должное общедоступный театр, однако «Борис» не был ни водевилем, ни опереттой, ни фарсом. Это была серьезная комедия, но в быстром темпе, с одновременными выходами и входами, радикальным переключением внимания аудитории и плавным перетеканием одной сцены в другую – всеми отличительными чертами Пушкина-драматурга. Ибо комедия – не только жанр. Это поле действий, темп, свежий взгляд на происходящие события и отклик на них, который по природе своей враждебен помпезности и героическому эгоцентризму, чертам, которые ассоциируются со старостью. Обычно комический дух поднимает на смех любую медлительность в действиях или речи. Пушкин с ранней юности чувствовал себя в этом мире как дома. Для него комедия выходила за рамки жанра и эпохи. Не переставая критиковать классицистическую трагедию, на протяжении всей своей жизни Пушкин с большим энтузиазмом относился к классицистической стихотворной комедии. К числу его наиболее ранних лицейских опытов в области драматургии относится пятиактная комедия[104].

В последнее время ведущие умы в области литературной критики (например, Андрей Синявский в «Прогулках с Пушкиным») находили в комедийной легкости, стремительности и отсутствии единого центра в пушкинских текстах образец всех тех ценностей, которыми наиболее дорожил поэт: случай, благодарность, щедрость, суеверие и радостная покорность судьбе[105]. Действительно, комическое до такой степени распространено у Пушкина, что трудно составить исчерпывающий перечень использованных им приемов. Л. И. Вольперт начинает свою статью 1979 года о Пушкине и французской комедии XVIII века с такой оговорки: «Уяснение значения и места комедийного жанра в творческой эволюции Пушкина – важная и все еще не решенная в нашем литературоведении проблема. Недостаточная изученность этой проблемы может быть объяснима парадоксальным, на первый взгляд, положением: ни одной законченной комедии Пушкин не написал, но все его творчество проникнуто яркой комедийностью» [Вольперт 1979: 168].

И все-таки в 1825 году Пушкин завершил одно крупное произведение, которое он назвал комедией. Однако в литературоведении принято работать с более поздним каноническим текстом, анализируя его под другим ярлыком как «романтическую» (то есть не классицистическую) трагедию. Сам Пушкин чаще всего защищал свою драму аргументацией от обратного, с точки зрения того, чем она не является, подчеркивая оригинальность и радостное возбуждение, возникшие благодаря нарушению классических единств. Для него подлинный романтизм всегда заключал в себе элемент неожиданности, обычно достигавшийся за счет сопоставления различных точек зрения под неожиданными углами. Трагедия, подвергшаяся «романтическому» импульсу, должна была узаконить более свободный сюжет, более свободную форму (как в трагедиях Шекспира), где уделяется больше внимания естественному диалогу и индивидуализированной психологии. Для тех относительно малочисленных исследователей, которые серьезно подошли к эволюции гибридного жанра этой пьесы, трагедия привычно завершается определяющей и определенной ситуацией. Однако некоторые остановились на этой проблеме подробнее. В качестве свежего примера можно привести монографию Дагласа Клэйтона «Тень Димитрия: Опыт прочтения пушкинского “Бориса Годунова”» (2004).

Клэйтон отмечает, что чувство комического у Пушкина такое же, как и в трех знаковых пьесах, которые определяли жанр при его жизни: «Липецких водах» Шаховского, «Горе от ума» Грибоедова и «Ревизоре» Гоголя [Клэйтон 2007: 47][106]. Во всех трех (как и в более поздних великих комедиях Тургенева и Чехова) подрывается западная модель комедии. Любовные треугольники кривы и непредсказуемы, сценическое действие не завершается свадьбой молодой четы, старость не обязательно высмеивается по сравнению с молодой жизнью, а место традиционного эротического завершения может занимать немая сцена (или момент общего потрясения). «Русские комедии – серьезные, “черные”, но именно благодаря этой своей жанровой новизне они занимают уникальное место в мировой традиции», – утверждает Клэйтон [Клэйтон 2007: 47]. Он указывает на «явный сдвиг <…> в собственном восприятии Пушкиным своего творения – от момента его написания в Михайловском до момента получения окончательного разрешения на его публикацию», усматривая во все более частых авторских упоминаниях этого произведения как трагедии сближение с «шекспировской традицией» [Клэйтон 2007: 64–65]. Изменения в тексте включали избавление от вопиющих архаизмов, сокращение по-средневековому громоздкого названия «Драматическая повесть, Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» (у Шекспира подобные заглавия служат маркером комической ситуации) до имени