главного героя, как это было в шекспировских трагедиях и исторических драмах, и переработку всего текста в нерифмованные пятистопные ямбы – или упразднение тех сцен, которые не соответствовали этому размеру [Клэйтон 2007: 65]. Тем не менее многие важнейшие сцены в пьесе Пушкина остаются столь же расиновскими, сколь и шекспировскими. Клэйтон приходит к заключению, что в целом канонический «Борис» – произведение трагическое, а не комическое, хотя как трагедия оно подверглось значительному воздействию романтизма и Шекспира.

Существует и третье, наименее распространенное жанровое определение для драмы, в которой комическое и в самом деле воспринимается очень серьезно. Оно вошло в пушкинистику XX столетия на заре захлестнувшего весь мир интереса литературоведов к Бахтину и карнавалу. Одним из побочных эффектов карнавального бума стало смещение центра внимания в сторону исходной версии драмы Пушкина. Может ли это новое видение конкурировать с романтическим и трагическим в раскрытии богатства пушкинской «Комедии»?

«Борис Годунов» как карнавал: pro et contra

Сергей Фомичев рассматривает как сильные, так и слабые стороны тезиса о карнавале [Fomichev 2006]. По его мнению, действие «Комедии» 1825 года происходит в «смеховом мире», царстве карнавала. Для сторонника карнавальной теории та энергия, которую Синявский чувствовал в личности Пушкина, – его легкость, яркость, скорость, невесомая эфирность поэзии, противопоставленные педантизму и жалости к себе, – проявляется в определенных установках самой русской средневековой культуры. В своем прочтении Фомичев опирается на гипотезы выдающихся ученых-медиевистов и фольклористов Дмитрия Лихачева и Александра Панченко, высказанные в книге «Смеховой мир Древней Руси» (1976) [Лихачев, Панченко 1976] и ее расширенном варианте «Смех в Древней Руси» (1984), созданном при участии Натальи Понырко [ЛЛП 1984]. Вдохновленная предложенной Бахтиным блестящей интерпретацией французской площадной культуры в романах Франсуа Рабле, эта замечательная группа исследователей искала – и обнаружила – в равной мере зрелые, прогрессивные культурные формы в русском позднем Средневековье. Центральное место среди них принадлежит дерзкому скомороху – бродячему певцу, гонимому православной церковью за неуместное веселье и непристойные песни; юродивому – блаженному дурачку, чьи публичные выходки анализируются здесь не столько как проявление личного смирения, сколько как провокационный публичный спектакль (со смелым политическим подтекстом); и лубку – комической ксилографии, столь выразительно запечатлевшей тревоги и стойкость простонародья перед лицом катастрофических социальных перемен. Проводится тонкий анализ амбивалентного – или черного – юмора таких крупных личностей допетровской эпохи, как Иван Грозный и протопоп Аввакум. Эти две монографии стали научной сенсацией. Казалось, карнавал занял свое место.

Однако вскоре выяснилось, что концепция Лихачева и Панченко, несмотря на лежащий в ее основе бахтинский импульс, имела мало общего с утопической смесью западного быта и славянского фольклора, составляющей карнавальное исследование о Рабле у Бахтина. Раблезианский «смеховой мир» – выраженно персоналистичный. Органичный, бесстрашный, одобрительно воспринимающий асимметричное и гротескное тело, этот мир наделен Бахтиным инкарнационными, евхаристическими качествами. Модель Лихачева – Панченко, напротив, демонстрирует гораздо больше структурных ограничений – и гораздо меньше возможностей для прозрения или неожиданного духовного просветления. (В целом в позднесоветскую эпоху официальные сторонники концепции средневекового «смехового мира» демонстрируют свое материалистическое воспитание, приглушая религиозную составляющую предмета исследования, его искупительную и экстатическую стороны, и формируя образ, который был бы неприемлем и для Пушкина, и для Бахтина – и немыслим для Рабле.) Концепция Лихачева – Панченко носит надличностный характер и в семиотическом духе построена на эффектной бинарной оппозиции. Она представляет средневековое русское мировоззрение как строго дуалистическое.

«Вселенная делится на мир настоящий, организованный, мир культуры – и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир “антикультуры”, – пишет Лихачев в первой главе книги. – В первом мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором – нищета, голод, пьянство и полная спутанность всех значений» [ЛЛП 1984: 13]. Обитатели второго мира не занимают в нем стабильного положения. Это им не дано, поскольку этот второй мир – именуемый по-разному: «антимир», «небыль», «мир кромешный» или «изнаночный мир» – сам по себе не является реальным; это выдумка, семиотическая инверсия. Его главная задача – напоминать людям о том, что ему противоположно: «кабак заменяет им церковь, тюремный двор – монастырь, пьянство – аскетические подвиги и т. д. Все знаки отличают нечто противоположное тому, что они означают в “нормальном” мире» [ЛЛП 1984: 13]. Как и в праздничной комедии Шекспира, факт удвоения или зеркального отражения (идея антимира) сам по себе воспринимается как комическое.

Эта биполярная модель мира, аккуратно (если не сказать – слишком схематично) разделяющая средневековую русскую культуру на сакральное и демоническое, представляет собой любопытную смесь свободы и несвободы, оптимизма и отчаяния. Зло в ней не имманентное и постоянное, но преходящее. Из средневековых текстов слышится смех умный, раскрепощающий, здоровый, несущий силу. «Смех направлен не на других, – утверждает Лихачев, повторяя глубоко бахтинское положение о карнавале, – а на себя и на ситуацию, создающуюся внутри самого произведения» [ЛЯП 1984: 11]. В книге 1984 года повсюду подчеркивается бунтарский и очистительный потенциал смеховых форм. В главе Лихачева «Смех как “мировоззрение”» делается акцент на «бунте кромешного мира», тогда как глава Панченко «Смех как зрелище» завершается разделом «Юродство как общественный протест».

Поскольку подрыв и дестабилизация системы ценностей столь же незаменимы для постмодернистской риторики, сколь они были для господствующей коммунистической доктрины, парадигма Лихачева – Панченко завоевала популярность и на Востоке, и на Западе. Из русской классики особенно привлекательным оказался «Борис Годунов» Пушкина. Панченко с признательностью цитирует замечание Пушкина о том, что «драма родилась на площади» [ЛЛП 1984: 84]. Обращается внимание на запоминающиеся средневековые образы в драме: юродивого, поэта-скомороха и честолюбивого злого чернеца (две последние фигуры встречаются только в оригинале 1825 года). Все – бунтовщики. О Николке Железном Колпаке читаем: «У Пушкина обижаемый детьми юродивый – смелый и безнаказанный обличитель детоубийцы Бориса Годунова. Если народ в драме Пушкина безмолвствует, то за него говорит юродивый – и говорит бесстрашно» [ЛЛП 1984: 116]. Карнавальный протест и карнавальная смелость универсальны, но каждая культура воплощает эту энергию по-своему. Таким образом, социальнопрогрессивное прочтение пушкинского «народ безмолвствует» Белинским как знака не только возмездия, но и политического оптимизма по прошествии 150 лет было подхвачено советскими медиевистами в рамках очередной попытки вписать русскую национальную историю в европейский контекст.

Картина смеющегося, охваченного карнавальным духом русского Средневековья, созданная Лихачевым и Панченко, была признана не всеми. Она встретила наибольшее сопротивление со стороны Юрия Лотмана и семиотиков тартуской школы, что могло бы показаться весьма неожиданным. Неожиданным потому, что многое в модели Лихачева должно было показаться лотмановской группе теоретиков-новаторов абсолютно верным: двойственная природа русской традиционной культуры и семиотическая устойчивость ее миров. Сомнения, возникшие у тартуских ученых, касались природы