мелодрамы (в том ее виде, в каком она сложилась уже до Метастазио) именно в плане доступного им резерва вариативности. В случае мелодрамы, правда, ограничения диктуются не жанровой традицией (как в случае комедии), а театральной практикой, но от этого они не становятся менее жесткими. Театральная практика предписывает драматургу число действующих лиц (по числу певцов в труппе – как правило, не больше шести) вместе с их музыкальными и отчасти драматическими амплуа, структуру драматических эпизодов и порядок их смены, распределение драматических заданий между речитативом и арией, даже количество и характер музыкально-поэтических номеров. По классификации Стендаля, «первое сопрано, примадонна и тенор <…> должны спеть по пять арий: страстную (aria patetica), блестящую (di bravura), арию, выдержанную в ровных тонах (aria parlante), арию полухарактерную и, наконец, арию жизнерадостную (aria brillante)»[96]. К этим общим для всех оперных драматургов ограничениям прибавляются и дополнительные, связанные с особенностями конкретной труппы и конкретной постановочной практики. На них Метастазио жаловался в письме к Фаринелли (18 февраля 1752 г.):

Греческие и римские материи мне неподведомственны, ибо эти нимфы [придворные актрисы] не должны показывать свои целомудренные ноги; приходится обращаться к восточным историям, дабы принятые у этих народов длиннополые одеяния скрывали неприличные места моих актрис, выступающих в мужских партиях. Борьбу порока и добродетели мне также невозможно вводить в мои драмы, ибо никто в труппе не желает брать на себя роль злодея. Мне не дозволяется использовать больше пяти персонажей <…> Время представления, число перемен сцены, арий и чуть ли не стихов – все это ограничено.

Конечно, либретто Метастазио в комедию не превращается, но глубинное с ней сродство успешно разрушает его внешнюю трагедийность. Время Метастазио в драматургии – это время усиленных попыток снять оппозицию высокого и низкого драматического жанра, снять одновременно с двух сторон: низводя трагические сюжеты в демократическую социальную среду (мещанская драма) и облагораживая комедию патетикой и столкновением идей («слезная комедия»). К этим попыткам Метастазио непричастен (хотя наблюдал за ними не без сочувствия: не отрицал, например, право на существование у слезной комедии), но двигается в том же направлении – к созданию среднего жанра. Правда, сам он этого движения у себя не видит или не желает видеть, и вместе с ним не видят и его современники. И не только современники: оно неясно различимо даже на большой исторической дистанции и при опоре на такой средний жанр, конституция которого не сводится к соположению или пусть даже синтезу структурных элементов, сохраняющих память о своей жанровой гетерогенности. С этих позиций, достигнутых к концу XIX в., мелодрама Метастазио представляется не особым жанром, а чем-то вроде недовоплощенной и дискредитированной трагедии, а то, чем она особенно пленяла в век рококо и сентиментализма – изящество, рафинированность, рациональная прозрачность и упорядоченность, – кажется, как Де Санктису, «непроизвольным комизмом».

Трагикомедии Гольдони

Карло Гольдони всегда работал по контракту, и в его обязанности входило обеспечивать репертуаром труппу или театр, в которых он состоял на службе. Это значило, среди прочего, что он никак не мог ограничиваться своей любимой комедией, тем жанром, которым он сполна владел и в котором чувствовал себя новатором. Зрителей надлежало не только смешить, но и щекотать им нервы: волей-неволей приходилось уклоняться в сторону драматических форм, в той или иной степени приближающихся к трагедии. Степень такого приближения варьируется у Гольдони в довольно больших пределах: границы этого иножанрового по отношению к комедии корпуса нельзя определить раз и навсегда. Том собрания сочинения под редакцией Джузеппе Ортолани, отведенный под трагикомедии, включает восемнадцать произведений[97]; это число можно умножить, поскольку черты, их объединяющие, присущи еще ряду произведений, в данный том не вошедших. Эти черты – повышенный стилистический регистр, стихотворная форма, акцентировка страсти, а не характера. Их, однако, недостаточно, чтобы говорить о каком-нибудь жанровом единстве. Автор сам чувствовал и обозначал их жанровую неоднородность. Шесть пьес из объединенных Ортолани названы Гольдони трагедиями, семь – комедиями, четыре – трагикомедиями, в отношении одной («Прекрасной дикарки») автор колеблется – «комедия или, скорее, трагикомедия» (Commedia, o piuttosto Tragicommedia). В собрания сочинений, выходившие под его присмотром, Гольдони, однако, включал эти пьесы на равных правах с комедиями, не выделяя их в особый раздел.

Разделяет эти пьесы и время. Первая группа из семи пьес относится к начальному периоду профессиональной деятельности Гольдони, когда он сотрудничал с труппой Джузеппе Имера, игравшей в театре Гримани (1734–1740). С трагедии «Велисарий» это сотрудничество, собственно, и началось. Второй период – это театр Сан-Лука, куда Гольдони перешел в апреле 1753 г. и в котором продолжал служить до своего отъезда в Париж. Если для предыдущего своего места службы, театра Сант-Анджело, он трагедий или трагикомедий не писал (за исключением «Нерона», который до нас не дошел: провалился, и Гольдони его даже не отдал в печать), то здесь писал и ставил их регулярно, по одной-две в год.

Две эти группы пьес друг от друга сильно отличаются. В пьесах тридцатых годов Гольдони осторожно выправлял рутинную репертуарную практику итальянской профессиональной труппы, заимствуя сюжеты либо из сценариев комедии дель арте, либо из пьес других драматургов. Сюжет «Велисария» (1734) взят из сценария, который в конечном итоге восходит к пьесе Мира де Амескуа (за ней последовала драма Ротру и перевод на итальянский Франческо Страмболи). «Гризельда» (1735) имеет в основе популярнейшую и породившую тьму переделок новеллу «Декамерона», но непосредственно опирается на мелодраму Дзено. За «Доном Джованни ди Тенорио» (1736) также стоит длинная традиция (Гольдони знаком и с испанским «Каменным гостем», хотя считает его произведением Кальдерона, и с мольеровским «Дон Жуаном»), но последним звеном оказывается опять же сценарий. Сценарий стоит и за «Ринальдо из Монтальбано» (1736), за «Розмондой» (1734) – итальянский роман XVII в., за «Генрихом» (1738) – вставная новелла из «Жиль Блаза» и драма Франсиско Рохаса «Casarse por vengarse», за «Юстином» (год создания и постановки неизвестен, но относится к тому же периоду) – мелодрама Никколо Берегани.

Обрабатывая эту драматургическую продукцию, Гольдони устранял наследство комедии дель арте – комические интермедии и гротескно-комические фигуры (из «Велисария» изгнал лекаря и слуг), а также очищал сюжет от переусложненности и всякого рода несообразностей. В предисловии к своему «Дон Жуану» он критикует испанскую пьесу и всю восходящую к ней традицию за отход от правдоподобия – в частности, за говорящую статую (в его варианте чудес нет: героя поражает удар молнии). Критикует и Мольера – за изображение крайнего нечестия героя (в гольдониевском варианте герой не наделен никакой философией, он просто до крайности аморален; кроме