актер, каких мало: мы не знаем еще ни одной роли, в которой бы талант его и искусство не являлись во всем блеске»[132]. Глинка, как и Одоевский, находился под большим впечатлением от их спектаклей. Среди постановок Дзамбони были не только комедийные, но и серьезные. Он показывал, в том числе, последние произведения Россини в новом драматическом стиле. Особое уважение «аристократов духа», включая Глинку, вызвала постановка «Дон Жуана» Моцарта. Спектакль настолько впечатлил Мишеля, что он изъявил желание познакомиться с певцами.

Как бы могла произойти эта встреча?

Скорее всего, посредником стал Михаил Виельгорский, который с 1828 года был членом комитета Дирекции Императорских театров. После очередного оперного представления граф с Глинкой поздравляли артистов.

Добродушный и учтивый Виельгорский представил Мишеля:

— Наш лучший музыкальный талант — Мишель Глинка.

Демонстрируя хорошее владение итальянским языком, Глинка разговорился с известными исполнителями — Марколини, Боттичелли, примадонной Фреццолини, Софией Шоберлехнер, итальянкой, выросшей в Петербурге. Первым басом значился Доменико Този, позже, в 1832 году, он перейдет в Русскую труппу и будет петь на премьере «Руслана и Людмилы» Глинки.

Освободившийся от службы Глинка много времени проводил с артистами в салонах Виельгорского. Он подолгу беседовал с Леопольдо Дзамбони[133], сыном руководителя Итальянской труппы. Композитор, выпускник Болонского музыкального лицея, он обучался у знаменитого педагога, контрапунктиста падре Станислао Маттеи. Школу Маттеи прошли многие выдающиеся музыканты — Сарти, долго работающий в России, Моцарт, а затем Россини и Доницетти, две «суперзвезды» оперного мира. Такая «родословная» впечатляла.

В контракте Дирекции Императорских театров Леопольдо значился как репетитор и капельмейстер. Согласно должностным обязанностям Лео разучивал партии вместе с солистами и хористами, отрабатывал ансамбли и координировал их звучание с оркестром, то есть был вторым по значимости лицом после дирижера. Хорошо знавший театр, Лео сочинял для профессиональных голосов и с успехом управлял театральными постановками.

Глинка был впечатлен его мастерством и вскоре после знакомства договорился с ним об уроках композиции.

Тяга к сочинительству усиливалась с каждым годом, но Мишель оставался недоволен собой. Сочинения для фортепиано ему давались легко, но это были скорее записанные импровизации. В романсах он нашел свой путь, но все же это была музыка для аматеров. А вот инструментальная музыка пока вовсе не получалась. Он активно пробовал, нащупывал ходы в симфонической музыке, но без теоретических знаний двигаться сложно. За это время в копилку черновиков добавился замысел Струнного квартета D-dur{192}, Сонаты для альта и фортепиано (d-moll){193}. Написаны две партитуры в модном тогда жанре — Увертюры g-moll и D-dur{194}. А еще его преследовали мечты об опере и симфонии, самых сложных и престижных жанрах.

Глинка давно искал «своего» педагога по композиции[134]. Как и в других сферах музыкального искусства, обучение композиции в России происходило частным образом — брались уроки у известных маэстро. Специализированных институций, где бы обучали всем музыкальным специальностям, в России еще не существовало. Правда, отдельные структуры для подготовки музыкальных «кадров» были, но они чаще предназначались для низших сословий. В Придворной певческой капелле обучали певчих, которые затем должны были здесь же работать. При театральном училище готовили артистов балета, оперы и драмы. Но данные институции не подходили аристократу.

Одоевский и Виельгорский уже давно мечтали об открытии в Санкт-Петербурге консерватории, наподобие Парижской, появившейся в 1795 году. Но этого придется еще ждать более тридцати лет…

А пока Михаил Глинка был в восторге от своего учителя. Наконец-то он нашел профессионального маэстро, который был способен научить законам композиции.

Школа Дзамбони-младшего включала три направления:

первое — изучение правил контрапункта;

второе — изучение особенностей оперных голосов с правилами их использования в оперной музыке;

третье — изучение всех типовых арий и сцен, установленных в оперном итальянском театре.

Лео использовал методику, которая была близка Глинке: они много играли и пели во время занятий, скорее всего, музыку XVII–XVIII веков, разнообразную по жанрам и назначению. Во время их занятий могли звучать отрывки из опер seria{195}, предполагающих трагический героико-мифологический сюжет, духовные и церковные сочинения.

Для практического освоения теории Лео предложил стихи признанного либреттиста Пьетро Метастазио, чьи тексты использовали Вивальди, Гендель, Глюк, Моцарт, Сальери и Мейербер. Наверное, многих из этих имен Глинка слышал от Дзамбони впервые.

Задания были все время разными. Он то «перекладывал» на музыку стихи, близкие к просветленной молитве, то пытался справиться с сольным высказыванием потерявшего все на свете героя. Здесь и гневная ария для тенорового голоса с трудными колоратурными пассажами, и нравоучительное наставление воспитателя юноше{196}.

В течение целого года он прилежно занимался и написал 11 сольных вокальных сочинений, два вокальных квартета, дуэт и полифонические экзерсисы[135].

Учитель знакомит русского ученика с барочной системой риторических фигур, которую Глинка мог интуитивно постигать в музыке Баха. К этому времени он уже был знаком с «Хорошо темперированным клавиром», своего рода энциклопедией музыкальных образов{197}. Музыкальные риторические фигуры — это устойчивые «говорящие» интонации, известные во времена Баха всем слушателям. Они были связаны с сакральными библейскими сюжетами, с передачей чувств и даже действий героев. Риторические фигуры часто давали музыкальную иллюстрацию словам: если речь шла о грусти, то музыка спускалась вниз, звучала в миноре, если возникало слово «бег», то и движение мелодии ускорялось.

Глинка усваивает свойственную мышлению Метастазио и традициям оперы seria особенность — здесь чувства сравниваются с явлениями природы. Звукопись, рисование звуками помогали усилить воздействие музыки, вызвать в слушателе определенный аффект, то есть конкретное чувство. Мишель хорошо усвоил это правило, тем более что он увидел его близость к русской традиции: в преромантической и романтической поэзии такие параллели использовались постоянно (например, у Лермонтова — «тучки небесные — вечные странники»). Он мог увидеть в этом и пересечение с фольклорной традицией, в которой многие явления природы одушевлялись, например «девушка» — «березка», «царь» — «ясно солнышко».

Лео обращает внимание своего ученика на смысл текстов, который должен отражаться в звуках. Хотя этого можно было бы и не делать, так как это качество уже прославило романсы Глинки. Тексты Метастазио учили его идти еще дальше. Итальянский либреттист сочинял свои драмы, следуя главному принципу, который перенял русский ученик. Гармония, нарушенная в начале сочинения какими-то трагическими событиями в жизни героев, обязательно обретается ими в конце: после грусти придет радость, после трагедии — просветление, после потери — награда. В этом проявлялся старинный принцип, взятый из изобразительного искусства — «кьяроскуро» (chiaroscuro), то есть «светотень». Но и здесь Глинка с удивлением обнаружил, что этот прием уже известен ему — по русской фольклорной традиции, в которой мажор часто на очень близком расстоянии соседствует с минором.

Глинка