узнавал о разновидностях арий, в том числе для высоких мужских голосов. Эта старинная традиция связана с эпохой певцов-кастратов. Теперь их партии, ставшие травестийными{198}, пели певицы с низким голосом. С одной из них — дочкой Дзамбони, которая блистательно исполняла подобный репертуар, — Глинка был хорошо знаком. Он совершенствовал у нее итальянский язык. Как знать, может, и здесь не обошлось без любовного флирта.

Травестийные образы нравились Мишелю. В обеих его будущих операх есть такие персонажи. Это мальчик Ваня в «Жизни за царя» и отважный витязь Ратмир в «Руслане и Людмиле», чьи партии традиционно исполняют певицы с низкими голосами.

Впервые Глинка учился сочинять ансамбли и арии с аккомпанементом струнных инструментов. Он подбирал интонации под итальянский текст, оформлял партии в ключах для разных голосов, что позволяло ему видеть свои сочинения как партитуры{199}. Все эти опыты говорят о том, что постепенно он приближался к своей мечте — осваивал «по кирпичикам» устройство оперы в ее итальянской разновидности. От сольных канцонетт, то есть небольших пьес танцевального характера, он движется к протяженным вокальным сценам с контрастными разделами, подобно тем, которые используются в операх-сериа. О его занятиях знали в светских салонах и хотели услышать результат. Два сочинения, несмотря на их ученический характер, были исполнены в доме Демидова. Видимо, Глинка высоко ценил эти вокальные ансамбли{200}. А сегодня они абсолютно забыты.

Современники могли заметить интересную комбинацию — узнаваемый итальянский стиль то тут, то там расцвечивался популярными интонациями из романсов (например, восходящая секста) и элементами из фольклора. Подобная игра музыкального воображения — сближение противоположностей, разных традиций, стилей, жанров — все больше нравилась Мишелю.

Итальянская манера распространялась и на другие жанры. Ноктюрн для арфы или фортепиано (Es-dur; 1828), одно из известных ранних сочинений Глинки, пронизан вокальным мелосом. Виртуозная фортепианная техника, которой владел сам Глинка, здесь уходит на второй план. А на первом — просветленная мелодия с красивыми зависающими скачками на высокие ноты. Ноктюрн разворачивается как оперная сцена — от беззаботной картины к драматической кульминации, минору и репризе с возвращением к первой мажорной теме. Метод «кьяроскуро» в действии.

Результат занятий превзошел все ожидания Глинки. Он сам понимал, что в его музыкальном арсенале появились новые выразительные средства — гармония усложнилась, рисунок мелодии стал более прихотливый. А главное — появилась свобода. Он теперь умеет развивать музыкальную форму, то есть воплощать движение поэтической мысли.

Но и это еще не все. Глинка осваивал законы полифонии — стиля письма, который считался наиболее ученым и сложным. Сочетание голосов должно происходить по строгим правилам. Полифонию сейчас обязательно изучают во всех профессиональных музыкальных учреждениях, так как ее принципы, связанные в первую очередь с церковной традицией, используются во всех жанрах светской инструментальной и вокальной музыки. Это считается «высшим пилотажем» в написании музыки и дает ключи для понимания «высокой классики».

В музыкальной науке долгое время считалось, что Глинка не изучал полифонии до 1833 года. Однако это не так. Под руководством Дзамбони Мишель, как и сегодняшние студенты, писал полифонические задачки и шел по пути «от простого к сложному». Учитель обучал его в первую очередь вокальной полифонии (позднее полученные знания Глинка виртуозно применял в масштабных хоровых сценах в опере «Жизнь за царя»). Решались и более сложные задачи — написание фуги, с жесткой системой предписаний. Ее можно сравнить с поиском доказательства математической теоремы или решением шахматной партии. Никогда не знаешь, сможешь ли предложенную тему довести до конца через лабиринт строгих правил. Выиграешь или проиграешь? Сохранилось 13 ученических фуг Мишеля: 11 фуг — для двух голосов и две — более сложные, для трех голосов.

Глинка прекрасно усвоил полифонические уроки Леопольдо Дзамбони. Об этом свидетельствует написанный в апреле 1830 года, в Новоспасском, Квартет F-dur в четырех частях. Это первое законченное камерное сочинение Глинки{201}. Ощущается, что в нем композитор хотел как можно интенсивнее использовать усвоенные приемы, не слишком заботясь о легкости и изяществе звучания.

О влиянии уроков Дзамбони практически не упоминается в предыдущих биографиях Глинки. Но, как показала исследователь Елена Петрушанская, оно было значительным. Более того, полученная в России итальянская школа стала более серьезным базисом, чем те знания, которые он найдет в самой Италии во время поездки, предпринятой в 1830 году.

Издатель

Интенсивное обучение премудростям композиции не мешало Глинке поддерживать развлечения Фирса и посещать кружок барона Антона Дельвига. Как вспоминали многие, поэт всегда производил приятное впечатление. Правда, его друзья считали, что он чрезвычайно ленив. Но, может, это было лишь эпикурейство, наслаждение каждой минутой жизни, что так ценил и Глинка?!

Вращаясь в компании литераторов и особенно сблизившись с кругом Дельвига в 1828 году, он задумывается о роли издателя. Знакомство с Николаем Ивановичем Павлищевым (1801–1879), мужем сестры Пушкина, позволило ему от идеи перейти к конкретным действиям.

«Весьма умный и любезный человек», — написал о Павлищеве Глинка, хотя в историю тот вошел как достаточно эгоистичный человек. Историк, тайный советник, он после 1831 года служил на высоких должностях в царстве Польском, где занимался периодической печатью и образованием. А пока — он писал статьи в периодику, делал переводы для «Литературной газеты».

Глинка стал часто бывать в его доме. По воспоминаниям сына Павлищевых Льва, Мишель для его отца был самым дорогим гостем. Глинка приходил очень часто, они с Николаем Ивановичем разыгрывали дуэты — за роялем сидел гость, а на гитаре играл хозяин дома. «А под веселую руку», «после чая с ромом», они задавали «вокальные концерты, в особенности, когда Михаил Иванович приводил с собою молодого певца Иванова», — рассказывал Павлищев-младший[136].

1 ноября Алексей Вульф, родственник Керн, после музыкального вечера в доме Павлищева записал: «Глинка, говорят, лучше сочиняет, чем играет, хотя он и в последнем очень искусен».

Павлищев с Дельвигом убеждали Глинку:

— Ты должен поделиться своей музыкой со всеми. Нужно издавать твои сочинения. Но не отдельными выпусками, а музыкальным альманахом. Ты будешь знаменит и еще заработаешь на этом.

Они-то знали в этом толк.

Жанр литературного альманаха получил во второй половине 1820-х — начале 1830-х годов невероятную популярность. Издавать и участвовать в нем было престижно. Альманахи выпускали литераторы и критики, которые включали в сборник сочинения тех, кто был близок им по мировоззрению — это были не только литературные новинки, но и музыкальные. Начало моды на альманахи положила «Полярная звезда», выпускаемая декабристами Рылеевым и Бестужевым-Марлинским. С ними в 1824 году конкурировали «Северные цветы» Дельвига, а после разгрома декабристов ему не было равных. В 1828 году поэт готовил журнал вместе с другом, издателем Орестом Михайловичем Сомовым (1793–1833),