История оперного искусства подтверждает, что некоторые композиторы создавали вдохновенную музыку на банальные сюжеты. В качестве примера можно привести такие разные сочинения, как «Волшебная флейта» и «Травиата». Штраус, как доказывают его последующие сочинения, к числу подобных композиторов не принадлежал. Его драматическое чутье помогало ему искать и находить для своих лучших опер подходящие сюжеты. «Саломея» давала Штраусу такую возможность, хотя, как правило, из таких пьес, где требуется особенно четко произносить трудный текст, где чересчур стилизован язык персонажей, хорошего либретто не получается. Штраус выделил в пьесе четыре важнейших момента, которые хорошо ложились на музыку. Первый из них — когда Саломея впервые ощущает, как в ней просыпается влечение к телу Йоканаана, и признается в этом. Второй — когда Йоканаан отвергает Саломею. Третий — план мести Саломеи, для осуществления которого она вырывает у Ирода согласие. Здесь же происходит и ее танец. И четвертый, самый драматичный и жестокий, — финальная сцена, включающая монолог Саломеи и ее смерть.

Теперь, задним числом, легко понять, что пьеса действительно «просилась на музыку», как говорил Штраус. Но он понял это сразу и принялся избавлять пьесу от излишней «литературы» (слово Штрауса), чтобы сделать из нее подходящий для либретто текст. Были убраны теологические рассуждения, горькие стенания пажа над телом Наработа и другие фрагменты. Все существенное, что касалось самой Саломеи, было оставлено.

Иначе говоря, Штраус нашел в «Саломее» нужные ему элементы: декадентский эротизм, необычную среду, напряженный конфликт и главное действующее лицо — женщину, которая несет в себе гибель и гибнет сама, дав тем самым композитору коснуться темы смерти и богохульного преображения. Штраусу нужен был именно женский персонаж, потому что для его опер характерны яркие женские образы, в то время как мужские получаются сравнительно бледными. Достаточно сопоставить Саломею и Йоканаана, Электру и Ореста, Арабеллу и Мандрика, Зербинетту и Арлекина или Ариадну и Бахуса. Даже заведомо мужские роли — Октовиана и Композитора — Штраус сделал женскими партиями.

Почти законченную партитуру он проиграл двум людям, чьим мнением очень дорожил. Вначале отцу, который, как обычно, был очень осторожен. «О господи, — воскликнул старый человек, — какая нервная музыка! Так и кажется, будто в штаны к тебе забралась куча муравьев». Франц Штраус не успел увидеть триумфа оперы. Он умер 31 мая 1905 года, в возрасте восьмидесяти трех лет, до последнего вздоха восхищаясь гениальностью сына и тревожась за его будущее.

Другим судьей был Густав Малер. По словам супруги Малера, Альмы Малер, Штраус сыграл и пропел всю оперу очень выразительно. (Ромен Роллан был далеко не лестного мнения о том, как Штраус знакомил со своими операми. Он говорил, что Штраус и играл, и пел «очень скверно».) Дойдя до того места, где Саломея танцует, Штраус с заметным баварским акцентом заметил: «Это у меня пока не получилось». Малер спросил его, не опасно ли таким образом пропускать танец, а потом пытаться попасть в русло нужного настроения. «Не беспокойтесь об этом», — с улыбкой ответил Штраус. Сочинение произвело на Малера большое впечатление. Так, по крайней мере, рассказывала в своих воспоминаниях Альма,[172] хотя ее нельзя назвать вполне надежным свидетелем. Некоторые из ее рассказов явно приукрашены.

За месяц до завершения работы над партитурой Штраус начал переговоры со своим другом Шухом. Естественно, что после оперы «Нужда в огне» Штраус отдавал предпочтение Дрездену. Шух с радостью согласился поставить оперу, хотя Штраус предупредил, что «Саломея» гораздо сложнее, чем «Нужда в огне». На роль Саломеи и Шух, и Штраус выбрали известную певицу, и, как ни странно, довольно полную, которую оба слышали в вагнеровских операх. Это была Мария Виттих, байрёйтская Изольда. Штраус вспоминал о первой репетиции: «На первое прослушивание с фортепианным сопровождением, где все исполнители должны были вернуть свои партии дирижеру, явились все, кроме чешского певца Буриана, который заявил: «Я знаю свою роль наизусть». Браво! Все были пристыжены, и репетиция началась. Неожиданно фрау Виттих, драматическое сопрано, запротестовала. Ей, с голосом Изольды, ввиду напряженности роли и сложности оркестровки, была поручена партия шестнадцатилетней принцессы. «Так нельзя писать, герр Штраус, либо одно, либо другое». И будто жена саксонского бургомистра, воскликнула в праведном негодовании: «Я не буду этого делать, я порядочная женщина!..»[173]

Однако вскоре эта «порядочная женщина» решила, что непристойная роль слишком уж соблазнительна, чтобы от нее отказываться. Но за два месяца до премьеры возникли новые осложнения. Штраус обнаружил, что фрау Виттих до сих пор плохо знает роль. Как же она успеет к концу ноября ее выучить? Кроме того, за лето она еще больше располнела. Но Штрауса это не очень беспокоило. «Это не имеет значения, — писал он Шуху. — Голос, друг Горацио, голос, и только голос». Но когда же она выучит роль? К концу октября Штраус все еще не был доволен ее успехами. Он даже пригрозил, что заберет оперу из дрезденского театра. Шуху он объявил, что Никиш в Лейпциге уже работает над «Саломеей», а Малеру удалось добиться разрешения на постановку оперы. (Но оказалось, что Штраус выдавал желаемое за действительное. Малер ничего не добился.) Штраус дал Шуху последний срок — 9 декабря, сказал, что, если опера не будет готова, он отдаст ее любому театру, который первый подготовит ее к постановке.

Нам неизвестно, как удалось несчастному Шуху уложиться в срок, но премьера «Саломеи» состоялась в названный Штраусом день — 9 декабря 1905 года. Виттих, какой бы грузной она ни была, спела партию шестнадцатилетней принцессы очень сильно, но исполнять танец она не могла, и во всех спектаклях в Танце семи покрывал ее заменяла балерина. Карел Буриан был великолепным Иродом, а Карл Перрон — Йоканааном. (Позже он исполнял роль барона Охса.)

Ажиотаж, поднятый оперой в музыкальных кругах Германии и всей Европы, был неслыханный. На спектакли отовсюду съезжались знатоки музыки, коллеги по профессии, актеры, известные общественные деятели. Публика, в большинстве своем знакомая с пьесой Уайльда, пребывала в состоянии нетерпеливого ожидания, в котором было и стремление услышать новое сочинение прославленного композитора, и опасение — или предвкушение — чего-то неожиданного и скандального. Но скандала не произошло. Слушатели оказались целиком во власти музыки. В зале царила абсолютная тишина, и только дважды по рядам пробежал шепот — когда танцовщица сбросила покрывала и когда из темницы показалась отрубленная голова. В финальной сцене Шух и его оркестр, а также фрау Виттих, казалось, превзошли самих себя. Музыка заполнила весь театр и увлекла даже скептиков. По окончании спектакля публика будто сошла с ума. Давая выход чувствам, люди неистово аплодировали, вскакивали на кресла, кричали, размахивали шляпами, бросали вверх программки. Артистов и композитора вызывали тридцать восемь раз.

Волна триумфа оперы прокатилась по Европе. За два года «Саломея» была показана в более чем пятидесяти оперных театрах и шла там по многу раз. К концу 1907 года Берлин отметил пятидесятое представление оперы! Но кайзеру она не нравилась. Он дал согласие на постановку только благодаря Гюльсону, который, видимо, был далеко не глуп. В конце спектакля он придумал повесить на заднике сияющую Вифлеемскую звезду. Она как бы предвещала появление трех волхвов. «Саломея» со счастливым концом? Вильгельм якобы сказал, что Штраус ему нравится, но опера нанесет его славе большой ущерб. А Штраус отреагировал так: «Благодаря этому «ущербу» я смог построить себе в Гармише виллу».