Да, в опере есть и шлак, и плевелы. Йоканаан — неудачная фигура, он неубедителен ни как смиренный мученик, ни как красноречивый обличитель. Штраус однажды признался Стефану Цвейгу, что Йоканаан ему несимпатичен, есть что-то абсурдное в том, что проповедник живет в пустыне. Понимал ли Штраус, как невыразительна и невыигрышна музыка, рисующая образ Йоканаана? Мы знаем, что религиозный экстаз Штраусу был не свойственен. Йоканаан впадает в банальность, когда рассказывает о Галилейском море. Не чувствуется юмора и в квинтете, изображающем группу веселых евреев. Эта фуга кажется просто шумной.

Наконец, следует сказать и о танце Саломеи. Критиковать его уже стало модным. Я не совсем согласен с упреками в его адрес. Это явно вставленный фрагмент. Возможно, он и задумывался как цельный отрывок для концертного исполнения. Он действительно написан отдельно. Опасения Малера, что Штраус не сумеет попасть в русло нужного настроения, оказались небезосновательны. Штраус повторил некоторые темы, но собственная тема танца кажется немного чужеродной и несколько слишком «здоровой». В целом же музыка танца слегка вульгарна, напоминает изыски восточных мотивов. Иначе говоря, ее эротическая притягательность довольно тривиальна. Ее можно сравнить с иллюстрациями Бердсли к пьесе Уайльда. Наделенные сексуальной символикой, они считались до крайности откровенными. Но в наше время они выглядят как старомодные каракули. Штраус талантливее Бердсли, и знаменитый танец — это эффектный эпизод, а его музыка до сих пор действует на нас возбуждающе.

Штраус называл «Саломею» — скерцо с трагическим финалом. Он говорил также, что «Саломею» следует исполнять так, словно она написана Мендельсоном. Но оба эти заявления абсурдны. «Саломея» — не скерцо, и ее нельзя исполнять как произведение Мендельсона; так же как нельзя исполнять «Итальянскую симфонию» как произведение Штрауса. Штраус, без сомнения, сказал это в знак протеста против той истерии, которая велась вокруг манеры дирижирования, пения и исполнения ролей в многочисленных постановках оперы.[183] Штраус был прав, требуя, чтобы Саломея двигалась не как египетская танцовщица в танце живота, а Ирод не слонялся бы по сцене, издавая гнусавое рычание. Все необходимое безумие выражено самой музыкой.

Безумие «Саломеи», сексуальное, драматичное, бьющее по нервам, заканчивается эпилогом, который отвечает требованиям, предъявляемым к искусству, — удовлетворять нашу жажду прекрасного. Вот почему, после того как улеглась шумиха вокруг оперы, «Саломея» осталась второй самой популярной оперой Штрауса.

В Вене кафе выполняли роль публичных библиотек. Каждая кофейня имела собственную клиентуру: в одной собирались любители оперы, в другой — студенты-медики, в одной — извозчики, в другой — лейтенанты-кавалеристы, в одной — начинающие журналисты, в другой — признанные литераторы. Но общим у всех кафе было то, что каждое предлагало своим завсегдатаям обширный набор газет, журналов и других периодических изданий. Вся эта литература помещалась на специальных деревянных стеллажах, и любой посетитель мог взять, скажем, журнал и читать его хоть несколько часов, всего лишь заказав маленькую чашку черного кофе. Это был самый дешевый напиток в меню. (К нему подавались даром два стакана восхитительно холодной венской воды.) Подвергавшиеся жесткой цензуре австрийские газеты и журналы не углублялись в политику, но зато отдавали много места литературе. Именно их, а не дорогие книги читали интеллектуалы. В конце 1890-х годов в них стали появляться стихи, отличавшиеся удивительной красотой и артистизмом и подписанные псевдонимом Лорис. Кто же скрывался за псевдонимом? Авангардистски настроенные поэты и писатели, такие, как Рихард Беер-Гофман, Феликс Зальтен, Петер Альтенберг и Артур Шницлер, усердно ломали головы. Осеннегрустный тон стихотворений подсказывал, что их автор немолод, многое испытал и отличается мудростью зрелых лет. Однако вскоре они обнаружили, что стихи принадлежали юноше, еще не достигшему двадцати лет, что он подписывался псевдонимом, потому что еще не кончил школу — а школьникам не разрешалось печататься под собственным именем, — и что настоящее имя Лориса — Гуго Гофмансталь.

Он начал писать в возрасте шестнадцати лет, а к восемнадцати был уже знаменит. Вот как описал его внешность Стефан Цвейг: «Реденькие юношеские усы и гибкая фигура делали его еще моложе на вид, чем я себе представлял. У него был острый профиль, и смуглое итальянское лицо казалось нервно напряженным. Это впечатление усиливалось его темными, бархатными, но очень близорукими глазами. Он начал говорить рывком, точно пловец, бросающийся в знакомый бассейн, и чем дольше он говорил, тем меньше в нем оставалось скованности и тем свободнее он жестикулировал».[184]

Среди предков Гофмансталя были австрийцы, итальянцы, швабы; один его дед даже был евреем. Ко времени рождения Гуго семья уже принадлежала к благородным патрициям и с гордостью употребляла приставку «фон». Его отец получил юридическое образование, но стал банкиром, причем весьма преуспел на этом поприще. Гуго представлял собой такую мешанину различных национальных элементов, что мог бы считаться воплощением чистокровного австрийца, представителя Австро-Венгерской империи, которая включала самые разнообразные национальности и языки. Он так хорошо сознавал свою принадлежность к Австрии, что признавал не только ее достоинства, но и недостатки. Он не поддался сказке о знаменитой австрийской сердечности; задолго до прихода Гитлера, которого с энтузиазмом приветствовали в этой стране, он писал об «австрийской жестокости». Он даже составил таблицу отличительных черт прусского и австрийского национального характера. Читая первую колонку этой таблицы, получаешь представление о характере самого Гофмансталя: