А ветеран безучастно-вежливо мучается от этой странной затеи прежних времён: ему бы, лежачему больному, просто чем-то помочь…

Или, терзая котлету, выслушивает местного драматурга в исполнении В. Шукшина, в обеденный перерыв подсевшего к ней за столик в кафе. Тот, сказав о своих неладах в кабинетах власти, только угрюмо смотрит, как Уварова, вместо того чтобы по-человечески вникнуть, деловито записывает своё обещание разобраться…

Из всех подобных эпизодов актриса извлекает тему несоответствия социальной заданности и женского существа в поведении героини, не способной ни к одному творческому решению или хотя бы адекватному ситуации поступку. А ведь после Тани Тёткиной была ещё Паша Строганова («Начало»), истинная одарённость которой, невостребованная в настоящем, раскрывалась в эпизодах историко-героического сюжета о Жанне Д’Арк…

Колоссальный духовный запас предложенных ролей, несомненно обогативший актёрский профессиональный, творческий опыт, подсказывает актрисе нужные способы реализации роли.

Характерно, что кинодраматург Е. Габрилович, который работает над этими картинами с Г. Панфиловым, предлагает различные композиции сценарного материала для анализа нереализованного таланта. Именно авторской, в параллель с актёрской трактовкой идущей мотивации характера, каждый раз привлекая для этого новые пути драматургического построения.

Если аккомпанементом проявления яркой натуры Тани Тёткиной послужили завораживающе-бескрайние российские пейзажи и яростные споры суровых мужчин о будущем («В огне брода нет»), то следующий фильм, «Начало», композиционно сближает разрозненные истории фабричной девочки наших дней и легендарной воительницы за обездоленный народ Жанны Д’Арк.

Ассоциативные ряды сценария в том и другом случае должны были слиться в зрительском восприятии, чтобы в сближении событий стали ощутимы размышления автора о незаурядности душевного потенциала героини.

Экстравагантная натура Тани Тёткиной («В огне брода нет») во внешности, костюмах, пластике И. Чуриковой получает впечатляющее воплощение. И пусть в картине множество именитых актёров (М. Глузский, А. Солоницын, Е. Лебедев, М. Булгакова, В. Кононов, другие), она (для актрисы это первая главная роль) солирует в удивительном звёздном ансамбле. Именно на ней сосредоточено внимание, незаурядной личности её героини посвящён фильм.

Лирико-повествовательная история из времени Гражданской войны – «В огне брода нет» – реализована в чёрно-белом варианте (кроме рисунков Тани Тёткиной, воздействующих как отчаянный крик, героико-трагический по сути).

Ставший родным дом – потёртая деревянная полка, обветшалый тамбур санитарного вагона. Челночное движение по рельсам – самая главная, единственная дорога. Зато с какой отчаянной радостью эта девочка уезжает на повозке в посёлок!.. Там она и погибнет.

Кинокамера подолгу следит из проёмов дверей за проплывающими полями, перелесками, где-то вдали приютившимися деревнями… Целый огромный мир распахнут до поры по обе стороны от госпиталя на колёсах, «под завязку» нагруженного искалеченными людьми.

В повести о талантливой художнице, успевшей стать только санитаркой, всю ширь её натуры вместила, кажется, слитность этих необъятных пейзажей, громадный внутренний потенциал выразительного окружения, робкий свет первой любви. Да удивительные по экспрессии рисунки, зазвучавшие с экрана – в цвете и хоральной музыке (мужской хор исполняет фрагменты из поэмы А. Блока «Двенадцать»)…

Зато фильм «Прошу слова» целиком цветной. И надо сказать, что в красках реального окружения авторы, кажется, намеренно акцентируют что-то кричащее.

Интенсивность цвета каждого из предметов в пространстве кадра придаёт им какую-то лукавую примитивность: может, настроя кустарного мастера, не знающего законов цветопередачи, полутонов, цветовых рефлексов. Других тонкостей, идущих от профессиональных способов передачи состояния души…

Сочетание локальных красок на полотне экрана привлекает внимание своеобразием живописного стиля. Здесь, вероятно, характеристика пространства тоже задумана как отражение внутреннего мира героини. Однако теперь это, оказывается, совсем другой мир.

Авторы не акцентируют иронический подтекст. Эпизоды выстроены и сопоставлены так, что логика их чередования сама вызывает нужный отклик зрительного зала.

Камера, казалось бы, просто наблюдает. Но сцена за сценой при этом выявляют несоответствие поведения, социальной роли героини логике тех обстоятельств, в которых она живёт.

Конечно, в общих чертах от 60-х к 70-м приметы реальности, кажется, остаются обыденными. Однако почему же терпит разительные изменения характер популярных героев? Воссозданный узнаваемыми актёрами оттепели, образ героя повествует теперь об угасании эйфории. О времени антигероев.

Существенную роль в разработке актёрской темы исполнителем играет предложенная в сценарии каждого фильма последовательность ситуаций.

На примере картины «Прошу слова» ряд из них перечислен. Кажется, героиня старается во имя города, блага его жителей. Самоотверженно, так сказать, горит на работе. Однако круг её субъективных представлений (чем помочь ветерану) и возможностей (какой мост реально построить в провинциальном городе) совсем не соответствует ни масштабам проблем, ни ожидаемой человечности, которой она, кажется, лишена.

И. Чурикова (Таня Тёткина, «В огне брода нет») и Л. Куравлёв (Пашка Колокольников, «Живёт такой парень») снялись как партнёры в фильме «Начало» Г. Панфилова, появившемся на переломе двух десятилетий. И уже там мощнейший духовный потенциал сегодняшней героини в эпизодах её обыденной жизни проявляется на фоне характера человека безвольного, пусть и привлекающего отзывчивостью. Однако не способного на решительный поступок, предпочитающего отмолчаться в сложной жизненной ситуации.

Не менее характерен отбор исполнителей в фильме А. Смирнова «Осень» (1974): Н. Рудная, Л. Кулагин. Среди ярких ролей второго плана – Н. Гундарева.

История двух уже вполне состоявшихся людей, вдруг умчавшихся неведомо куда от размеренного благополучного быта и давших волю своим чувствам, погрузила героев в атмосферу их юности, первой любви, давней страсти. Там, в провинциальной глуши они встретили счастливо живущих мужчин и женщин. Без каких-то условностей. Просто. Радостно.

Однако говоря о ситуациях, предложенных здесь актёрам, важно иметь в виду, что «Осень» – мелодрама, разыгранная в условиях, практически совсем изолированных от современной жизни. И только вот такая любовь, не берущая в расчёт никакие социальные условности, оказалась на экране 70-х впечатляющей историей оптимистического настроя… Однако при этом герои в финале вернулись опустошёнными и буднично-инертными к своим собственным привычным домам.

Прокатная судьба картины (клубная в сезон отпусков) обозначила отношение к ней структур, управляющих кинематографом.

Новая для нашего экрана роль антигероя нуждается, как показала практика, в довольно сложной технике воплощения: предъявленный экраном характер находится не то чтобы на распутье, а как бы в процессе непрерывного движения «по кругу». Духовная неустроенность, противоборство состояний, неуравновешенность мятущейся натуры – всё должно найти реализацию в технике актёрского исполнения.

Такова, например, работа В. Шукшина над ролью Егора Прокудина в последнем его фильме «Калина красная».

Повсюду чужой, Егор Прокудин всё же выделяется из окружения. В тюремном хоре (группа «бом… бом…») поводит глазами по сторонам, тяготясь в строю таких же, в одинаковых робах, безучастно поющих людей. В городской хазе, инстинктивно спасаясь от проверки документов, забивается в угол, бежит… Попрекает себя на ходу: сколько же можно прятаться?..

Это экспозиция образа человека потерянного, не способного вырваться из замкнутого круга. В стремлении удержаться