экран, использующей экран в качестве якобы «аполитичного» прикрытия, в качестве арт-маски.

Связь идеологии, искусства и техники в экранной культуре привела к тому, что экран начал отражать всю инфраструктуру постмодерной эскалации цифровых технологий, но при этом сохранял инерцию художественной супер-струк-туры фотографии: зеркала, взгляда, оптики. Говоря языком марксизма, развитие экономического базиса опережало развитие идеологической настройки. Говоря языком теории медиа, инфраструктура не совпадала с супер-структурой. И не совпадает до сих пор. Базисная инфраструктура экрана представляет собой цифру. Цифра – апогей кибернетического контроля, концентрат его Символического. Цифре безразлично, какую форму принимает гибридное изображение: человека, ящерицы или геометрической фигуры, она может сохранять коллективное сознание в любой конфигурации, хоть в капсуле. Это – абсолютное торжество идеальной платоновской математики, некогда воспетое в свободном рынке Мильтона Фридмана. Надстроечная супер-структура представляет собой видеоизображение. Экран повторяет стадию зеркала Лакана, когда младенец, поднесенный матерью к зеркалу и испытывающий нехватку идентичности, травму, кастрацию, идентифицирует себя с собственным отражением как с идеальным Другим – предметом фантазмов (petit а), в означающих которого он самоопределяется[102]. Самоопределение «Я» происходит под влиянием внешних объективных сил, которые выступают отчужденными проекциями того же «Я», порождением внутренней субъективности, перенесенной на внешний мир. Человек играет роль для Другого, но этот Другой – он сам: так происходит идентификация с Тенью, слияние с двойником. Экрана – это оптика взгляда Другого – идеального или демонического собеседника в сети, врага или друга, носителя хаоса или космоса, нашего же хаоса и нашего же космоса. Вот почему нас так пугают изображения без аватарок: они лишают нас спасительного очаровывающего взгляда, в то время как инерция визуалистики экрана диктует его необходимость.

В 1947 году Сергей Эйзенштейн заговорил о смене кино телевидением, которое осуществило максимальное на то время сжатие пространства и времени[103], «тут» и «теперь», «крупным планом», породив публицистическое мгновение конечности – застывшего и одновременного движущегося в темпоральности локуса реальности, ориентированной на субъекта. Медиа начали стремительно индивидуализироваться. Изменяется структура хронотопического общения. Максимального масштаба компрессия достигает в эру информационных технологий, когда начинается полное овременение пространства и устанавливается киберконтроль. Миг конечности лишается своего онтологического начала: он перестает быть поэзией, катарсисом, Dasein, которые обеспечивало фильмическое состояние субъекта перед большим экраном в кинотеатре как перед зеркалом. Отныне субъект замкнут в капсулу индивидуального бытия за компьютером: его пространство превратилось в точку, нанизанную на время и движущуюся вместе с ним. Движение времени, информации и капитала представляет собой амбивалентную смесь – это и динамика, и устойчивость (конечность) – мифологический миг застывшего «вечного настоящего».

В свете «застывшего настоящего» интересны опережающие информационную эпоху размышления Андрея Тарковского о «запечатленном» моменте времени в кинематографе, создавшем новый эстетический принцип, позволяющий фиксировать матрицу настоящего и сохранять ее на кинопленке[104]. Люмьеровский поезд, надвигающийся на зрителя с огромной скоростью, – это и есть «вечное настоящее» застывшего мига темпоральности, подобное изображение и составляло суть революционного духа кино. Время как предпосылка духовного становления личности – это парадигма, связанная с синтагмой памяти. Время и память – динамика и статика – две оси бытия субъекта: вертикальная и горизонтальная. Прошлое повторяется в настоящем и рождает будущее, оно – постоянно присутствует в качестве трансцендентного метафизического источника имманентного диалектического движения.

Запечатленный миг, фиксируемый искусством, – это гипостазис, где одновременно распадается и восстанавливается связь времен, потому что прошлое, настоящее и будущее переключаются с режима последовательности в режим одновременности, синхронии, гетерохронности и начинают говорить всеми голосами сразу. Их взаимное столкновение нейтрализирует напряжение, рождая творческую пустоту, являющуюся предпосылкой нового каузального ряда. Так из синтеза рождается разрыв, а из разрыва – качественный скачок к новому тезису. Время, ставшее вечностью, – это путь к творчеству, если речь идет об искусстве. Но это – также путь к разрушению, если речь идет о технологиях экрана, баннера. Потому неудовлетворенность Тарковского тем, что, возникнув в качестве «запечатленного» времени, далее кино перешло с документального языка метонимии на «мнимохудожественный» язык метафоры, на язык спектакля, и начало создавать бесчисленные постановки литературных и театральных произведений[105], – ставится сегодня под сомнение. Изначально кино фиксировало чистый миг гиперреализма: несомненно, именно мясорубка Реального и пугала модерного зрителя, но зритель постмодерна, созерцающий катастрофу в виде реалити-шоу, катастрофически привык к ней. Кино возникло как идол театра, как постмодерн до постмодерна, перформанс до перформанса, но, повинуясь вкусам эпохи, стало классическим модерным театром.

Возможно, что это и к лучшему, что кино не пошло по пути гиперерализма симуляции, сместившись на подмостки классической сцены, метафоры, зеркала: сегодня мы видим деструктивные последствия того, что в индустриальную эпоху казалось маняще новым и перспективным – культа постдокументалистики. В индустриальном обществе самое кровавое и дымящееся из живого и интимного Реального еще не стало информационной порнографией, и вряд ли Тарковский, восхищающийся записью живых разговоров людей больше, чем выверенными паузами Станиславского и постановочными пробелами Хэмингуэя, мог предполагать, что так случится. Супер-структура второй волны поражала своей массовостью: фотография, кино, телевидение в эру индустриальной стандартизации предлагали линейное и несколько отстраненное общение: прямую и «возвышенную», преподнесенно отстраненную, передачу информации от производителя к потребителю, от адресанта к адресату, от донора к реципиенту, где только необходимо было согласовать потенциально не совпадающие семиотические поля говорящего и слушающего. Общение сохраняет вертикальную приподнятость сцены над партером общественного театра.

В Интернете всё происходит гораздо сложнее, потому что рушится вертикаль общения. При сохранении ностальгии за визуальностью и линейностью сеть взрывается психотической информационной войной – роением единиц информации – медиа-вирусов, – которые движутся в броуновском хаосе в произвольных направлениях: вертикально, горизонтально, наискосок, как угодно. Это формирует новый канон – «малый экран» – нелинейное ветвистое пространство передачи информации лично для каждого, индивидуализированное и подвижное, основанное на низовых горизонтальных коммуникациях под присмотром верхнего хаба. Малым экраном является ироничное окно блогера, сменившее катарсический пафос телеведущего. Телевидение также пытается трансформироваться в соответствии с форматом малого экрана. Все формы передачи информации обретают рассеянность, диффузность, рыхлость, микроскопичность, они отныне имеют «жидкий» и текучий характер. Они – личностны и неуловимы. Малый экран обладает способностью смешивать значения, знаки, смыслы и тексты: он характеризуется интертекстуальностью и интердискурсивностью, взаимным перетеканием дискурсов, полифоничностью. Этот фактор и вызывает у потребителя информационный шок, рождающийся в давлении на его психику многочисленных обкладывающих и атакующих его других, двойников, собеседников, страшных и прекрасных petit а.

Нелинейность экранной культуры, слияние в ней времени и пространства в один миг наслаждения, в «вечное настоящее» фантазма, лишает нас былого технократического оптимизма. О дивном новом мире трудно сказать словами Тарковского или Гете: «Остановись, мгновение, ты прекрасно!» Речь идет о бесконечной в своей