По национальности креолка, Финетт родилась на Иль Бурбон, острове к востоку от Мадагаскара, и приехала в Бордо вместе в матерью. Жозефин Дюрванд (таково настоящее имя Финетт) в пятнадцать лет поступила ученицей в красильную мастерскую, а в шестнадцать ее изнасиловал друг семьи. После этого она попала в больницу, где встретила врача, который окончательно развратил ее, сделав своей любовницей. Он снял для нее дом, но Жозефин, рвавшаяся в Париж, бросила его ради торговца шерстью. Сменив несколько любовников, она, в конце концов, попала в балет, и даже обучалась в «Опере». Правда, закончив обучение, девушка бросила балет ради участия в различных танцевальных представлениях, а затем поехала с труппой в турне по Франции. Как раз в тот момент несколько известных танцовщиц канкана решили, что их призванием является сцена — Финетт не питала иллюзий на этот счет и прекрасно зарабатывала, танцуя сольные партии в труппе из четырех девушек, возглавляемой мадемуазель Колонна. Описания нескольких ее любовных интрижек трезвы и несентиментальны. Окружающие, пишет Финетт, думают, что такие, как она, все продадут за деньги, однако «я никогда не говорила «люблю», если не любила».

К сожалению, мемуары Финетт были опубликованы еще до ее поездки в Лондон в 1867 году, сыгравшей немалую роль в популяризации «французского канкана». В них описывается время, когда Финетт впервые попробовала два эффектных новых трюка: «щель» и «шляпу». В первом танцовщица завершала танец драматическим, хотя и не совсем понятным движением, опрокидываясь на спину. Во втором случае хорошо отточенным взмахом ноги она сбивала шляпу с головы зрителя. Финетт впервые проделала этот трюк в «Опере», побившись об заклад с поклонником-англичанином на 1500 франков, что сможет это сделать. В основном Финетт танцевала в театрах-варьете, в изобилии появившихся в Париже в 1860-х годах. Их менеджеры позволяли восходящим звездам «Мабиль Бала» и других летних «балов», выступать в более амбициозных постановках: таким образом, девушки могли расширить круг своих поклонников, чтобы безбедно существовать весь год. В развитии канкана большую роль сыграл театр «Эльдорадо» на бульваре Страсбург, также как и «Ба-та-клан» на бульваре принца Эжена (сейчас бульвар Вольтер) и «Театр комедии и отдыха» на бульваре Темпл.

«Эльдорадо» открылся в 1858 году и каждый вечер с семи до одиннадцати часов проводил концерты, во время которых оркестр духовых инструментов играл дуэты, кантаты, увертюры и отрывки из музыкальных произведений. Здесь разыгрывались комические сценки, танцевали вальс и кадриль. Специально для посетителей Всемирной Выставки «Эльдорадо» поставил оперетту под названием «Прекрасный Париж». В конце представления исполнялся канкан или, как было написано в программе «знаменитая кадриль с взмахами ногой до головы», которую танцевали Клодош, Флажелет, Комет и Норманд. Вход был свободный, однако в зависимости от места в зале напитки стоили по-разному. Здесь Финетт, Ригольбош и другие танцовщицы исполняли канкан в юбках ниже колена, в плотных шелковых чулках, полностью закрывавших ноги вплоть до кружевных панталон. Ни пены нижних юбок, ни обнаженных ног, ни подвязок. Никто из девушек даже не дотрагивался до подола юбки, не говоря уж о том, чтобы приподнять ее. Все это придет позже, после того как Финетт и канкан доберутся до лондонских мюзик-холлов.

Мюзик-холл родился в Лондоне в 1850-х годах, когда несколько трактирщиков наняли строителей и построили большие навесы над своими пивными, стремясь расширить помещения. «Уилтон» на Велклоуз-сквер — одна из таких пивных, основанная в 1859 году и дожившая до наших дней, весьма типична для первого поколения мюзик-холлов. Расположенная на задворках паба в Тауэр-Хэмлетс, она состоит из длинной комнаты с узким сценическим просветом и невысоко приподнятой сценой. Исполнители и зрители находились совсем рядом: на сцену можно было подняться, пройдя сквозь зрительный зал, здесь не было ни кулис, ни декораций, ни подсветки. Колонны поддерживали скрипучую галерею, и находящиеся там зрители отчасти и сами представляли себя на сцене. Столы и стулья (которые не сохранились до наших дней) стояли под прямым углом к сцене, за исключением высокого то ли стола, то ли пюпитра, место у которого занимал концертмейстер. Он объявлял номера, координировал выход актеров и зорко следил за публикой. На столе напротив него было установлено небольшое зеркальце для бритья, так что он мог видеть происходящее за его спиной, на сцене. В таком небольшом пространстве как «Уилтон», зрители, сидевшие рядом со сценой и концертмейстером, вынуждены были поглощать еду и алкогольные напитки чинно, в соответствии с их «элитным» положением.

В «Уилтоне» за музыкальную часть программы отвечал тапер; иногда ему помогала парочка скрипачей, корнет, флейта и контрабас. Песенки были простые, часто строились на двух-трех аккордах, а мелодии редко меняли тональность. Вспоминая свою карьеру, в течение которой он, по его собственным словам, написал более 17 тысяч песен, композитор Джозеф Табрир в интервью газете «Эра», так описывал свой метод работы. «Придумайте запоминающийся припев, возьмите самые глупые слова, которые можно пропеть в рифму. Теперь дело за мелодией, которая будет «звучать в ушах» — вот и все, песня готова!» Правда, подумав, он добавляет с горечью: «Поздравляю: вы сделали состояние своему издателю».

Многие стихи и мелодии были заимствованы из репертуара «кэтч-энд-гли» клубов[74] — «музыкальных таверн» восемнадцатого века, где любители попеть распевали а капелла старинную фольклорную музыку. В девятнадцатом веке подобные музыкальные номера с успехом исполнялись в «садах развлечений» и их более «бюджетном» варианте — подвальных кабачках для рабочих. Ряд знаменитых певцов, например, Сэм Коуэлл и Гарри Клайфон, а также группы, исполнявшие негритянские мелодии, такие как «Эфиопские менестрели», начинали свою музыкальную карьеру в таких подвалах на Стрэнде, страшно популярных в 1840-е годы. Здесь, в душной тесноте, публика (исключительно мужского пола) весело ужинала бараньими почками с острой подливкой, запивая их портером. В этих кабачках, получивших название supper rooms (комнаты для ужина), так же, впрочем, как и в ранних мюзик-холлах, приглашенные певцы пели вместе со зрителями, что давало публике возможность свободно менять программу вечера, криками и свистом обрывая не угодивших музыкантов и требуя выступления «на бис» тех, кто вызвал восхищение.

Любившим повеселиться лондонцам нравились все «музыкальные» заведения, однако открытие «Кентербери мюзик-холла» Чарльзом Мортоном в декабре 1856 года перевесило чашу весов в сторону профессиональных мюзик-холлов. Более глубокие, хорошо оборудованные сцены, просторные зрительские залы, кафе-бары и коридоры для прогулок, роскошно украшенные фойе и даже, в некоторых случаях, картинные галереи — поход в такой мюзик-холл был для неискушенного зрителя настоящим событием. «Кентербери Мюзик-холл» мог вместить две тысячи человек, и здесь четко соблюдались разделения по социальным слоям и классам. Низкий барьер отделял довольно большое пространство у сцены, заставленное столиками, от задних рядов, где зрители сидели буквально друг на друге. Раньше мюзик-холлы разрешалось открывать лишь в рабочем Ист-Энде, да в районах к югу от Темзы. Теперь же в самом сердце Вест-Энда, в основном вокруг Лестер-сквер открылось несколько мюзик-холлов «нового поколения». В 1857 году открыл свои двери «Вестон мюзик-холл» (впоследствии переименованный в «Холборн эмпайр»), а в 1861 году Мортон закончил строительство второго принадлежавшего ему заведения, «Оксфорда», на углу Тотнем Корт-роуд и Оксфорд-стрит.