иного автора, отдельно взятого романа или даже его эпизода.

Обратимся сперва к собранию сочинений. По отношению к позднейшим романистам мы определили Стендаля как романиста господства. Если же взять его работы отдельно, мы обнаружим отношения раба и господина в зазоре между его первыми и последними сочинениями. В «Арманс» рабство в собственном смысле еще никак не проявляется; несчастие здесь остается по существу романтическим и автономии персонажей не угрожает. В «Красном и черном» рабство уже есть, но его характер, как правило, чисто внешний. В «Люсьене Левене» с его доктором Дюперье важность рабства растет. В «Пармской обители» повествование все чаще и охотнее задерживается на сервильных персонажах и ситуациях: ревности Моска и Сансеверина, страхах принца Пармского, низости фискала Расси. Наконец, в «Ламьели» Стендаль впервые выводит героя-раба в лице Санфена – мелкобуржуазного предшественника подпольного человека.

Это же движение к рабству наблюдается и у Пруста. Жан Сантей неизменно остается свободным; мир вокруг него буквально кишит снобами – но сам он к ним не относится. Поэтому «Жан Сантей» – роман господства, а «В поисках утраченного времени» – рабства.

Перейдем теперь к отдельно взятому роману. Жюльен Сорель, как было нами замечено, – герой-господин. Это верно, но чем дальше заходит повествование – тем лучше узнает он вкус рабства. Опасность достигает предела в эпизоде с Матильдой – то есть в части романа, непосредственно предшествующей освободительному финалу. (Концовку не следует включать в исследование романического движения, поскольку она прерывает и оборачивает движение к рабству вспять).

Движение к рабству наблюдается и в цикле «В поисках утраченного времени», однако его конечная точка располагается куда ниже, чем в «Красном и черном». В период своих первых влюбленностей Марсель еще выказывает некоторое стремление к аскетизму. Так, он отказывается видеть Жильберту, поняв, что девушка им не интересуется, и мужественно сопротивляется соблазну ей написать. Для того чтобы заполучить сердце возлюбленной, ему не хватает воли и лицемерия; он слабее Жюльена, но рабства все-таки избегает. В «Пленнице» и «Беглянке» же он, напротив, запутывается в его сетях окончательно. Нижайшей точкой этого «сошествия во ад» здесь, как и у Стендаля, становится та часть романа, сразу после которой следует спасительный финал.

Психологическая и духовная эволюция персонажей второго плана также прогрессирует в сторону рабства – но финалом этот прогресс на сей раз не прерывается. Шарлю, например, продолжает опускаться и деградировать на протяжении всего цикла.

Движение порабощения совпадает с движением падения, определенном нами в конце Главы III. Сейчас мы всего лишь представляем это явление под новым углом с целью уточнить некоторые моменты – вроде диалектики раба и господина, которая присуща, однако же, только высшим областям внутренней медиации. Стоит двум соперникам чересчур сблизиться, как двойная медиация оборачивается двойной завороженностью. Аскеза ради желания становится непроизвольной и парализует. Набор возможностей партнеров приблизительно одинаков; они сдерживают друг друга так, что дотянуться до объекта не может ни тот ни другой. Так они застывают – лицом к лицу, неподвижные и всецело поглощенные своим противостоянием. Каждый чувствует себя так, как будто его собственное отражение вышло из зеркала и преградило ему дорогу. От господства, как от чего-то второстепенного, не остается уже и следа.

Карамазов-отец и его сыновья воплощают собой последнюю стадию внутренней медиации. Точно так же заворожены друг другом Варвара Петровна и Степан Трофимович в «Бесах». Вдохновившись этими примерами, Андре Жид воплотил такую фигуру желания в образе пожилых супругов Лаперуз в романе «Фальшивомонетчики».

* * *

Итак, мы в общих чертах описали теоретическое развитие двойной медиации, которое можно изобразить как два наложенные друг на друга треугольника, и увидели, что желание растет и усиливается без какого-либо вмешательства извне. Двойная медиация – фигура, замкнутая на себе: циркулирующее в нем желание питается от собственной же субстанции. Двойная медитация представляет собой, таким образом, простейший из всех возможных «инкубатор» желания – именно поэтому мы и выбрали ее для теоретического изложения. Исходя из двойной медиации, удобно рассматривать более сложные и столь же автономные фигуры, порождающие все более просторные миры романа. Именно к этим фигурам зачастую отсылают конкретные ситуации. Вместо того чтобы сделать медиатором собственного раба, субъект может выбрать кого-то третьего, а третий – четвертого… Так, Сен-Лу – раб Рашели, она – рабыня «игрока в поло», а тот – раб Андре… Треугольники «цепляются» один за другой. Персонаж, в первом треугольнике играющий роль медиатора, играет роль раба во втором и так далее…

Прекрасный пример такой «цепочки из треугольников» – «Андромаха» Расина. Здесь Орест является рабом Гермионы, Гермиона – рабыней Пирра, а Пирр – рабом Андромахи, по-прежнему верной памяти мужа. Взгляды всех персонажей прикованы к их медиаторам, а к своим рабам они проявляют абсолютное безразличие. В своей сексуальной гордыне, тревожном одиночестве и неосознанной жестокости каждый из них походит на остальных. «Андромаха» – это трагедия придворного, однако по своему типу представленная в ней медиация весьма современна.

Трагедия Расина скорее отражает, чем разоблачает метафизическое желание. Если романист подчеркивает сходства между персонажами, то трагик их маскирует. Как любят говорить критики, с трагической точки зрения все эти скроенные на один лад персонажи решительно никуда не годятся.

Мир романа «Принцесса Клевская» достаточно близок тому, что мы видим у Расина. Любовь здесь всегда несчастна. Мрачные истории мадам де Турнон и мадам де Темин служат принцессе Клевской предупреждением. Однако же разглядеть в этих несчастиях собственную судьбу героиня не может вплоть до финала. В чертах герцога Немурского любовь поворачивается к ней светлой стороной. В своей гордыне она верит этому миражу и отрицает оборотную сторону любви, с которой сталкиваются только другие женщины. По ходу романа она приобретает ужасающий опыт тождественности с женщинами, которых погубила любовь. Ни один из персонажей «Андромахи» такого опыта не познает. Послушаем, что говорит сама принцесса Клевская, узнав, что Немур выдал ее тайну. Находясь в компании, герцог похвалялся любовью, которую она ему подарила:

Я ошибалась, веря, что мужчина может быть способен скрывать то, что льстит его тщеславию. И вот из‐за этого мужчины, которого я считала столь непохожим на всех остальных, я оказалась в том же положении, что и другие женщины, от которых столь сильно отличаюсь[75].

В одной этой фразе принцесса резюмирует весь ход работы метафизического желания. Стоит субъекту уцепиться за медиатора, как его желание преображается. Обращая к нему свое желание, он надеется отвоевать свою индивидуальность, но на самом деле ее теряет, ибо все становятся жертвой одной и той же иллюзии. У каждой женщины есть свой Немур.

«Принцессу Клевскую» следует отнести к великой романической литературе, поскольку это произведение обнажает некоторые грани метафизического желания. Трагедия Расина усматривает в любовном разладе злой рок, а романист-классик задается вопросом о смысле желания и в финале указывает на гротескный и причиняющий страдания механизм перепутанных страстей. И вот принцесса Клевская соглашается на последнее свидание с герцогом Немурским:

Принц Клевский был, может быть, единственным мужчиной на свете, способным хранить любовь в браке. Судьба не пожелала, чтобы я смогла воспользоваться этим счастьем; но, быть может, и его страсть длилась лишь потому, что он не встретил ответной страсти во мне. Но подобного средства сохранить вашу у меня не будет; я думаю даже, что преграды и были причиной вашего постоянства.

«Посыл» романа состоит не в принесении жертв в память об умершем муже, как нам вплоть до недавнего времени столь охотно внушала маскулинно-буржуазная критика. Концовка здесь не имеет ничего общего с неподвижно