концерте. Ничего сверхъестественного там нет. И еще он, вероятно, будет играть просто, без подтекста, в определенной степени примитивно. Вот что услышали «некоторые консерваторцы».

Второй интересный момент заключается в том, что Г.Г. Нейгауз не только на тот момент изменил свою точку зрения на Гилельса, но и в соответствии со своей изумительной интуицией и даром слова нашел очень точные определения: скромность, добротность, серьезность, правдивость, простота. И еще – превосходное исполнение. Это все характеристики не мастерства, не внешнего. Это характеристики высочайшего искусства.

И, в третьих, на то, чтобы собраться с этими словами, Нейгаузу, обычно на все реагировавшему моментально и совершенно свободно в смысле подбора слов, понадобилось два года. Он почему-то не написал этого сразу после концерта, когда девятнадцатилетний пианист так в этом нуждался.

А уж можно представить, как Гилельса «клевали» тогда «некоторые консерваторские пианисты»: одессит, чужой, как раз примерно на этот период приходились «одессизмы» и «соска»; и имеет при этом нахальство быть гораздо более знаменитым, чем они. Даже много лет спустя, в конце жизни, Эмиль Григорьевич помнил, каково ему тогда приходилось в консерватории: «В этой стайке консерваторских пианистов, ничего особенного собой не представлявших, я был этаким гадким утенком. Я отличался от них, и они меня не понимали. Они выражали подчас свои восторги по поводу того, что, имея хороший вкус, одобрять не следовало. С апломбом судачили обо мне. А я как-то съеживался, потому что к числу бойцов с ораторскими способностями не принадлежал»206.

Гилельсу понадобилось триумфально победить в Брюсселе, чтобы Г.Г. Нейгауз заметил то, о чем он так прекрасно сказал. В дальнейшем Генрих Густавович избрал позицию, промежуточную между «сдержанной» оценкой 1932 г., когда он попросту не понял дарования Гилельса, и глубокой характеристикой этого дарования, данной ему в 1938 г. Он нигде не скажет, что Гилельс – технарь, «чистый» виртуоз; но он всегда будет подчеркивать, что Гилельс постоянно и с большим трудом продвигается от виртуозности – к музыке…

В нейгаузовской характеристике ключевым следует считать понятие «простота». Оно не впервые было тогда применено по отношению к Гилельсу: его ведь считали провозвестником нового, истинно советского исполнительского стиля, а всему советскому должна быть свойственна простота как противовес буржуазной «сложности». Эту «простоту» и вменяют в вину Гилельсу до сих пор, не понимая, что это не свойство его искусства, а ошибка идеологически зашоренных критиков.

Но Нейгауз впервые произнес слово «простота» по отношению к Гилельсу – в высоком смысле.

Здесь уместно обратиться к характеристике, данной Гилельсу еще одним музыкантом, чье мнение следует признать более чем компетентным: Д.Д. Шостаковичем. Он написал предисловие к книге С. Хентовой «Эмиль Гилельс», в котором, рассказывая о своих впечатлениях от выступления Гилельса в 1933 г., отметил «благородную простоту и естественность исполнения, полное отсутствие аффектации, позы, жеманства, то есть те особенности, которые так импонируют и в художественной манере зрелого Гилельса»207.

Обычно цитируют другие строки из того же «Предисловия» – о том, что оригинальность и свежесть интерпретации сочетаются у Гилельса с глубинным проникновением в авторский замысел, с подлинным уважением к музыкальному тексту. Это тоже, бесспорно, важнейшая заслуга Гилельса: у него было еще и редчайшее свойство не противопоставлять свое «я» композиторскому замыслу. Не случайно Гилельс руководствовался в выборе произведений для исполнения на сцене одному ему понятными мотивами. Нет сомнений, что он переиграл всю фортепианную музыку, но на сцену выносил далеко не все, а, видимо, только то, в чем он полностью мог выразить себя через произведение – или наоборот.

Но сейчас хочется обратить внимание именно на то высказывание, в котором Д.Д. Шостакович дал оценку Гилельса сразу двух периодов: шестнадцатилетнего и зрелого. И для обоих свойственны благородная простота и естественность, полное отсутствие аффектации, позы, жеманства. Обращает внимание то, что здесь содержится не только характеристика Гилельса, но и характеристика того, что Шостакович отрицал в искусстве, – аффектацию, позу, жеманство. Он этого не любил, и у Гилельса это отсутствовало полностью. Но раз Шостакович приводит эти термины, что называется отрицательной аргументацией, значит, это очень распространено, это повсеместно есть. Вспомним слова Гилельса про консерваторцев: одобряли то, что, имея хороший вкус, одобрять не следовало.

Гилельса упрекают в примитиве те, кто все это одобряет. И сейчас продолжают упрекать. Ищут аффектированного, жеманного, позерского. А гениальная простота принимается такими людьми за примитив.

Почему именно Гилельса упрекают в этом? Ведь высшая простота в разной мере, но приходит обычно к самым талантливым исполнителям, как правило, во второй половине жизненного пути. И тогда говорят о мудрости, простоте, но не примитиве. Почему Гилельсу опять «достается» сильнее всех?

Думается, по нескольким причинам. Во-первых, его простота, базирующаяся на ясном мышлении и теплом чувстве, эстетической уравновешенности и изумительном вкусе, передающаяся средствами непревзойденного пианистического совершенства, самая… «простая».

Во-вторых, высшая простота обычно приходит в конце творческого пути. В книге С. Хентовой упоминается, что Гилельс руководствуется в работе известной формулой, передающей движение исполнителя по пути совершенствования следующими стадиями: просто и плохо; сложно и плохо; сложно и хорошо; просто и хорошо208. Здесь имелись в виду стадии работы над произведением.

Но и применительно к становлению музыканта вообще эти стадии действуют тоже, в крупном виде: достижение профессионализма – это движение сначала от «просто и плохо» к «сложно и плохо»; затем – «сложно и хорошо», когда исполнитель уже играет на сцене. И в конце жизни – и далеко не у всех – «просто и хорошо».

Гилельс уникален тем, что он в стадии «просто и хорошо», видимо, родился!

Это, конечно, преувеличение: родившись, он не умел играть на рояле, хотя… его данные были таковы, что он все равно не миновал бы рояля. Даже не будь рояля у них в квартире; даже не живи он в музыкальной Одессе, и т.д. – он все равно к роялю бы попал и, в конце концов, стал бы играть на нем «просто и хорошо». Его так задумала природа. Все знавшие его подтверждают: его невозможно представить с дирижерской палочкой или с другим музыкальным инструментом, он слитен с роялем.

Конечно, учась музыке, он играл и просто и плохо, и сложно и плохо (сам вспоминал, что небрежно относился к тексту, любил со страшной скоростью нестись по клавишам). Но: это все заняло у него не треть жизни, как у большинства, а несколько детских лет. И уже в двенадцать, когда он дал первый сольный концерт, искушенные одесские критики почувствовали это «просто и хорошо», невероятное у ребенка. И это же, без сомнения, потрясло Боровского и