«Супрематическая живопись, – как объясняет Жан-Клод Маркаде, – это не философская живопись, что поместило бы ее в контекст иллюзионизма. Скорее, это живопись в философском действии» [Магсабё 2003: 34] (выделено в оригинале). Обоснование беспредметной динамики идеей супрематизма, его «философское действие» представляло собой отказ от футуристской иллюзии скорости, на место которой заступало изображение беспредметных форм, быстро движущихся в абстрактном пространстве, далеком от привычной реальности и современной скоростной среды, столь заметной в живописи футуристов[220].

В своей статье «Футуризм динамический и кинетический», написанной в 1928–1930 годах, Малевич ретроспективно провел резкое различие между тем, как футуризм и супрематизм понимали динамизм:

Разница между супрематическим проявлением динамического ощущения и проявлением футуристическим будет в том, что футурист динамическое ощущение проявляет при помощи явлений природы, то есть человека, затем – при помощи движения вещей. Супрематическое проявление ощущения той же силы, наоборот, не проявляет эту силу через какие бы то ни было вещи либо природные явления <…> Потому картина проявления супрематического динамизма являет собой не хаотичный вид построений динамических элементов вещей, как это мы видим у некоторых футуристов, например у художника Боччони, а видим гармонично выстроенный образ абстрактных элементов [Малевич 1998: 226][221].

По мнению Малевича, супрематизм сделал возможным такой живописный динамизм, который обходится уже без подражания природе и вместо этого показывает живописные массы, которые движутся «гармонично», но, как подразумевается, быстро на некой абстрактной плоскости, лишенной традиционной точки перспективы[222]. Это подспудное ощущение скорости близко соответствовало схожей тенденции в поэзии русского авангарда. Подобно тому как читателям заумных стихов часто было необходимо отбросить логику, чтобы оценить, как они выражают динамичный дух современности, аудитория Малевича теперь должна была совершить аналогичный мысленный скачок в абстракцию, чтобы увидеть потенциальную скорость супрематических масс.

Художники-супрематисты (в первую очередь Малевич, но также среди прочих Розанова, Клюн и И. А. Пуни, главный организатор выставки «0,10») полагали, что их беспредметные геометрические массы создают живописное напряжение между статикой и скоростью, поскольку внешнее впечатление неподвижности сосуществует с намеками на бесконечное пространство и динамизм беспредметных форм. Это противопоставление статики и скорости проявляется в «Черном квадрате» Малевича, самом знаменитом (и скандальном) из супрематических полотен, выставленных на «0,10», – картине, показывающей большую четырехугольную массу на белом фоне. Несмотря на отсутствие внешнего динамизма, присущего другим супрематическим работам с их разнообразием геометрических фигур и цветов, «Черный квадрат» (или «Черный четырехугольник» – таким было название, первоначально данное картине для выставки «0,10») утвердил чистую беспредметность, или «нулевую форму», как Малевич называл свое новое, беспредметное живописное начало. Это супрематистское полотно, будучи представленным в виде современной иконы (в комнате выставочного зала, отведенной Малевичу, «Черный квадрат» висел в красном углу), источало чистую, интуитивно постигаемую форму космической энергии.

В своем знаменитом теоретическом трактате «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915) Малевич утверждал, что конструкция его картин создается «не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, – а на основе веса, скорости и направления движения» [Малевич 1995: 40] (выделено в оригинале). Поразительное впечатление чистого, беспредметного веса и скорости создается парящими цветными массами, которые встречаются во многих супрематических работах. В картине Малевича «Супрематизм (с восемью прямоугольниками)» (1915), также показанной на выставке «0,10», динамичное расположение форм способствует обостренному ощущению равномерного потустороннего движения. Восемь прямоугольников на картине различаются размерами, но все расположены под резкой диагональю (наклоненной вправо под углом примерно 45°), и кажется, что они тянутся вверх от центра картины. Эти прямоугольники, лишенные точки опоры, не кажутся явно движущимися на большой скорости, но их форма, фактура, цвет и расположение усиливают внутренний намек на динамизм в картине.

Абстрактный динамизм, присущий супрематизму, еще более ярко передан Малевичем в картине «Полет аэроплана (супрематизм)» (1915; илл. 10). Возвращаясь еще раз к теме авиации, Малевич создает ощущение полета без какого-либо фигуративного (то есть естественного) изображения самолета или хотя бы следа от такового (за исключением названия картины). Большой черный четырехугольник, наклоненный по диагонали для создания ощущения равномерного движения, занимает нижнюю половину «Полета аэроплана» вместе с двумя более мелкими черными фигурами – прямоугольником и квадратом, – которые словно бы отделяются от основной массы. В другом месте пять маленьких желтых фигур отрываются от более крупного желтого прямоугольника, расположенного в центре. Пространственное расположение и диагональное положение этих фигур вызывают отчетливое ощущение гармоничного движения, но их скорость невозможно различить, учитывая отсутствие горизонта и какой-либо очевидной точки отсчета на картине. Следовательно, форма, полет и скорость аэроплана из названия должны быть интуитивно восприняты зрителем, поскольку Малевич не пытается воспроизвести аэроплан или его скорость при помощи узнаваемых очертаний. Для Малевича аэроплан служил символом технологической эволюции, которую супрематизм изображал не с помощью реалистичных форм, а с помощью живописных масс, воплощающих схожий дух эволюции и скорости[223]. Хотя Малевич выразит более явный динамизм в последующих супрематических полотнах (например, «Динамический супрематизм: Supremus № 57» (1916) с его зрительно активным массивом супрематических форм), ранние супрематические работы, такие как «Полет аэроплана», раскрывают желание художника передать гармоничную космическую форму современной скорости.

Следуя примеру Малевича, Розанова начала делать серию супрематических работ вскоре после выставки «0,10». В них она использовала яркие цвета – то, что она назвала «цветописью», – для усиления ощущения скорости, заключающегося в супрематическом расположении геометрических масс. В одной из нескольких картин Розановой 1916 года под названием «Беспредметная композиция (супрематизм)» преобладают оттенки синего, а несколько горизонтальных полос желтого и зеленого в центре изображения контрастируют со зрительно динамичными синими формами во множестве геометрических тел. Возникает заметное напряжение между различными цветами и множеством диагонально расположенных синих масс – некоторые из них прямоугольные, некоторые имеют форму треугольника, а некоторые закруглены с одной стороны, – которые занимают центр полотна, придавая «Беспредметной композиции» более явную и хаотичную энергию, чем та, что обычно выражается в первых супрематических работах Малевича. «Беспредметная композиция» создает яркое ощущение быстрого движения беспредметных масс, не связанных с землей и с ее гравитацией, поскольку красочные фигуры на картине Розановой кажутся парящими в бесплотном пространстве, далеком от привычных понятий о скорости, но тем не менее по своей сути динамичном.

Ориентация супрематизма на скорость дополнялась быстрой эстетической эволюцией движения. Малевич, например, разделял развитие супрематизма на три последовательные стадии, которые начались с черной, бесцветной фазы первого «Черного квадрата» и быстро перешли к промежуточной стадии цветных масс, прежде чем достичь высшей точки в позднейшей серии супрематических полотен Малевича «белое на белом» 1918 года (например, «Белый квадрат