таким образом, были бы объединены за счет движения «объемлющей формы» башни – термин Татлина, показывающий, как его памятник может выполнять множество функций и соединять людей и технику. Прежде всего, этот проект продвигал идею о том, что советские художники могут использовать машину и ее скорость для утилитарных, пропагандистских целей.

Илл. 12. В. Е. Татлин, Модель памятника Третьего Интернационалу (1920). © Музей современного искусства ⁄ Лицензия SCALA ⁄ Art Resource, Нью-Йорк

Как свидетельствует антропоморфный дизайн памятника III Интернационалу, в ранний советский период художники-авангардисты активно продвигали человеческое тело и присущий ему потенциал скорости. Если из кубофутуристских, лучистских и супрематических работ человеческая фигура исчезла, то в левом искусстве после 1917 года произошло обратное, поскольку темп современности и упор конструктивизма на утилитаризм снова вызвали интерес к физической динамике тела, хотя и в механизированной форме, соответствующей растущей зависимости эпохи от эффективных, быстро движущихся машин[239]. В работах Татлина и других художников этого времени машина часто была связана с человеческим телом их общей способностью двигаться в темпе и с определенной целью. «Машина, – писал конструктивист А. Топорков в 1921 году, – гораздо более похожа на одушевленный организм, чем это обычно думают <…> Машина есть слово, ставшее плотью» [Топорков 1921:31]. Вместо изображения несущихся лучей или парящих геометрических масс, авангард после драматических событий 1917 года вернулся к человеческому телу, чтобы подчеркнуть материальный аспект скорости и ее отношение к быстрой эволюции преображенных государства и населения. Как утверждает Ричард Стайтс, «революция открывает новое пространство и бесконечные перспективы; она призывает к возрождению, очищению, спасению» [Stites 1989: 3]. Абстрактный динамизм футуристов и супрематистов действительно уступил место (воз)рождению быстрого, нового советского человека, механизированного и способного пересекать обширное социалистическое послереволюционное пространство страны.

Эль Лисицкий, художник, преодолевший разрыв между супрематизмом и конструктивизмом, создал один из наиболее выдающихся образов нового советского человека в своих эскизах для новой постановки «Победы над Солнцем» в 1920–1921 годах. Лисицкий, который недолго учился у Малевича в 1919 году, только что перед этим создал большую серию супрематических полотен, обозначенных аббревиатурой «проун» («Проект утверждения нового»). Эту беспредметную эстетику с геометрическими элементами, изображенными аксонометрически (т. е. как рисунок трехмерных объектов в двух измерениях), чтобы придать этим элементам явное впечатление движения, Лисицкий применил к футуристской опере Крученых, только теперь в узнаваемой форме человеческого тела или того, что Ив-Ален Буа назвал «своего рода антропоморфизацией проунов» [Bois 1988: 162]. В «Новом» (Илл. 13), наиболее зримо кинетическом из эскизов Лисицкого для «Победы над Солнцем», вдохновленные супрематизмом формы проуна и острые диагональные линии составляют голову, туловище и конечности «нового» человека, который в образе проуна предстает механизированным человеческим существом, бегущим в утопическое будущее, которое прославляет опера.

Для этого «электромеханического представления», как Лисицкий назвал свой послереволюционный спектакль «Победа над Солнцем», напоминающие марионеток фигуры, например Новый, механически вращались и перемещались на сцене, чтобы передать стремительность прогресса или, по словам Лисицкого, «дать “телам в игре”» – его персонажам проунам – «все возможности движения» [Лисицкий 1991: 79].

Илл. 13. Эль Лисицкий, «Новый», лист 10 из альбома «Победа над Солнцем» (1923). Цветная литография, лист, 53,3 × 45,7 см. Художественный музей Филадельфии ⁄ Art Resource, Нью-Йорк. © 2009. Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк ⁄ VG Bild-Kunst, Бонн

В эскизе Лисицкого для фигуры Нового движение вперед подчеркивается антропоморфным видом беспредметных форм «проуна». Две тонкие черные полосы, изгибающиеся в центре фигуры, и более толстые серые аксонометрические формы очерчивают раскинутые руки и ноги, узкий полукруг составляет туловище, а два овала – голову Посредством сложной компоновки геометрических форм Лисицкий создает впечатление, будто его фигура мчится, как аэродинамическая машина, в глубину изображения справа налево. Несколько треугольников, наклоненных к верхнему правому углу, усиливают это впечатление. Хотя эти геометрические фигуры в основном черные, серые или бежевые, в центре работы находится красный супрематический четырехугольник – возможно, учитывая его цвет и положение, в сердце Нового. Две звезды, красная и черная, обозначают глаза фигуры. Объединяя органические и механические формы так, чтобы запечатлеть рывок советского авангарда в будущее, Лисицкий обращает первоначальную космическую, утопическую идею «Победы над Солнцем» в идею рациональной механизации и идеологическое выражение скорости.

В ранней советской эстетике человеческое тело казалось готовым двигаться вперед и вверх. Петр Митурич, еще один художник, имя которого часто связывается с конструктивизмом, работал над авангардным синтезом быстро развивающейся технологии и органической структуры, создав в 1921 году «Крылья» – большой безмоторный летательный аппарат, который должен был имитировать движение птичьих крыльев[240]. Это устройство, которое на самом деле не имело никаких утилитарных перспектив и над которым Митурич работал на протяжении 1920-х и начала 1930-х годов, в конечном итоге будет называться «Летун». Оно состояло из трех пар широких крыльев, которыми пилот должен был управлять с помощью различных рычагов. Основным источником движущей силы должно было быть «волновое движение» или «колебательное движение», идущее от больших крыльев. Это «волновое движение» было результатом экспериментов Митурича с металлическими шарами, движущимися по изогнутым и прямым траекториям, которые демонстрировали, что изогнутая траектория обеспечивает более высокие скорости, чем прямая. Митурич утверждал, что в основе его открытий лежат быстрые, естественные движения живых существ, таких, как змеи и птицы.

Митурич применял свои принципы «колебательного движения» к конструкциям различных летательных аппаратов, а позднее и лодок – он называл все эти изобретения «волновиками»[241]. «Волновики» Митурича, особенно летающие механизмы, отражали стремление русского и советского авангарда привести свои амбициозные проекты в соответствие с быстрым темпом современности. «Невозможно, – писал Митурич в 1921 году, – двигаться больше по земле на телегах и поездах, это слишком медленно, слишком тоскливо и слишком не соответствует современному складу души человека. Все это побуждает меня работать над крыльями свободы»[242]. Подобно тому как русские поэты-кубофутуристы полагали, что их заумные стихи отражают темп и свободу эпохи, Митурич (который сотрудничал с кубофутуристом Хлебниковым) видел в своих конструкциях крыльев воплощение быстрого «современного склада души человека» и скорости свободного движения в воздухе[243]. «Крылья» и «Летун» Митурича, ставшие воплощением в жизнь воздухоплавательных неологизмов Хлебникова (например, «летун» и «летьба»), представленных за восемь лет до этого в альманахе кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» и затем послуживших прототипами более позднего проекта летательного аппарата Татлина, демонстрировали стремление советского авангарда перенести динамизм футуризма в новую эпоху[244].

Многие художники-авангардисты в начале 1920-х годов совершили переход к механизированной эстетике, которая, по их мнению, могла передать динамизм эпохи намного лучше, чем это делали статичные формы футуризма. В «Реалистическом манифесте»