в контррельефах Татлина подчеркивает растущую важность композиции для левых художников, озабоченных воспроизведением динамики. Фактура теперь стала неотъемлемой частью аппарата, с помощью которого авангард намеревался передать стремительный темп современности. Произошедшая от латинского глагола «facere» («делать»), слово фактура стала обозначать способ, которым было создано произведение искусства, и, конкретнее, тактильное ощущение поверхности картины или материальной субстанции, составляющей скульптуру. На протяжении второго и третьего десятилетий XX века продуманность фактуры произведений подтверждала распространенное мнение о том, что физическая текстура и форма произведения искусства должны иметь приоритет над содержанием[229]. Татлин, несомненно, имел в виду фактуру, когда выступал за необходимость поставить «глаза под контроль осязания», поскольку материальное ощущение и сущность авангардного искусства преобладают над предметными, зримыми элементами [Zhadova 1988: 239]. Точно так же, как заумные поэты использовали фактуру, чтобы создать беспредметную, неопределенную форму динамичного стиха, русские художники-авангардисты полагались на широкое понимание фактуры при создании абстрактных кинетических произведений искусства[230].

Татлин был не единственным художником на выставке «0,10», подчеркивавшим абстрактную динамическую композицию путем вставки фактуры или, точнее, современных материалов в трехмерное пространство. Клюн, например, выставил «рельефную» версию своей серии «Пробегающий пейзаж», в которой прикрепил кусочки дерева, проволоки, металла и фарфора на плоскую поверхность картины, чтобы добиться энергичного выражения скорости – так, как ее можно ощутить при поездке на скоростном поезде. Показанный сначала на выставке 1915 года «Трамвай В» (с подзаголовком «Голубчик»), а затем на «0,10» (без подзаголовка), рельеф Клюна «Пробегающий пейзаж» передавал фазы быстрого движения с помощью наслоения окрашенных материалов, особенно перекрывающих друг друга скругленных кусков древесины, которые выступают вперед к зрителю под заметным углом, создавая яркие полуабстрактные образы быстрого движения в трех измерениях (длина и ширина по горизонтали по плоской поверхности произведения, но также и глубина, выходящая вперед от холста). В то время как живописное полотно «Пробегающего пейзажа» вовлекало зрителей в динамичную живописную среду, в рельефном варианте трехмерные материалы входят в пространственную сферу аудитории и, таким образом, кажутся «пробегающими» еще более живо.

Другие художники, представившие свои работы на выставке «0,10», вводили динамизм в свои работы абстрактно и подспудно, в духе супрематизма, при этом обходясь и без холста, и без плоского рельефа. Металлические скульптуры Розановой «Автомобиль» (1915) и «Велосипедист (Чертова панель)» (1915), лишенные какого-либо явного сходства с движущимися транспортными средствами, производят впечатление быстрого движения благодаря современной композиции материалов и осмысленной форме машинизации, что было заложено в самих названиях[231]. Скорость автомобиля и велосипеда, двух самых ярких символов моторизованного передвижения эпохи модерна, должны быть поняты зрителями интуитивно. Показанные на выставке «0,10» рядом с коллажными работами Розановой, такими как «Рабочая шкатулка» (1915), «Автомобиль» и «Велосипедист» состояли в основном из металла, дерева и бумаги. Большое прямоугольное металлическое основание «Велосипедиста» и металлическое кольцо, свисающее с работы, на первый взгляд никак не выражают взрыв скорости, поскольку вес и плотность материала придают работе статичный вид, который не соответствует присущей велосипеду быстроте. «Автомобиль», прямоугольная работа, с которой свисает большой груз, также лишена явного движения. Лишь металлическая структура, название и контекст работы дают основание судить о ней как об изображении автомобильного ускорения. Можно утверждать, что эти две скульптуры Розановой демонстрируют зарождающуюся тенденцию использовать материалы в качестве средства обозначения скорости: динамизм и энергия не проистекают из внешней формы, а существуют внутри материала на чисто концептуальном уровне. Как и многие супрематические картины, «Велосипедист» и «Автомобиль» воплощают этот динамизм на первый взгляд статично и подспудно, потому что, хотя скульптуры Розановой кажутся неподвижными, они заставляют зрителей по-новому, инстинктивно, оценить промышленные материалы и их потенциальную скорость.

После выставки «0,10» русское авангардное искусство продолжало развиваться по параллельным линиям супрематизма и трехмерных рельефов, со все увеличивающимся акцентом на кинетической скульптуре, способной функционировать в пространстве повседневной городской среды. Само название следующей заметной выставки левого искусства – московской выставки «Магазин» 1916 года – отражало растущее стремление авангарда преодолеть разрыв между абстрактным искусством и общественной жизнью. Художники левого толка хотели, чтобы их искусство, особенно кинетическое, трехмерное, играло важную роль в общественных и политических событиях в стране. К 1917 году, когда по всей Европе бушевала война и на горизонте маячила революция, левые художники совершили резкий переход к трехмерным формам и ассамбляжам, предназначенным для публичной инсталляции, а художественные формы динамизма вошли в сферу общества и идеологии.

Стремление авангарда применить художественные представления о кинетическом конструировании к повседневной жизни революционной России получило заметное воплощение в 1917–1918 годах в оформлении московского кафе «Питтореск». Созданный по заказу русского промышленника Николая Филиппова в 1917 году, проект кафе «Питтореск» предоставил левым художникам – прежде всего Георгию Якулову, Владимиру Татлину и Александру Родченко, а также Льву Бруни, Софье Дымшиц-Толстой, Надежде Удальцовой и Ксении Богуславской, среди прочих, – возможность для создания динамичных работ для публичной демонстрации[232]. Превратив интерьер этого кафе, расположенного в самом центре Москвы, в комплексное, тщательно продуманное произведение искусства, Якулов и его коллеги – левые художники назвали свой проект кафе «Питтореск», чтобы подчеркнуть его праздничный, яркий характер[233].

Декор кафе, который Джон Милнер уместно назвал «динамическим беспорядком», включал впечатляющее множество зрительно активных компонентов: контррельефы, подвешенные к потолку, центральную сцену, спроектированную Якуловым, красочные росписи стен и скульптурные формы из дерева, металла и картона, похожие на машины [Milner 1983: 127]. Отчетливый кинетизм проявлялся также через продуманный синтез естественного и электрического освещения. Один из помощников Якулова заметил даже, что «внутреннее пространство кафе “Питтореск” <…> переливалось светом, все вертелось, вибрировало, казалось, что вся эта декорация находится в движении»[234]. Подчеркивая кинетический потенциал внутреннего пространства здания и различных декоративных деталей, авангардисты, работавшие над кафе, стремились усилить активную схему освещения за счет тщательно продуманного дизайна: Родченко, например, создал элегантные металлические лампы с закругленными, расположенными под углом нижними частями, уходящими вверх по спирали вокруг внутренних вертикальных сегментов, динамизм которых дополнял схему освещения кафе. Благодаря этому освещению, дизайну и вращающимся над головой публики подвесным контррельефам интерьер кафе казался движущимся в быстром и тщательно скоординированном темпе.

Тесное сотрудничество левых художников при оформлении кафе «Питтореск» отражало все более распространенное убеждение, что авангардная эстетика и ее явный акцент на динамизме могут способствовать культурному обогащению современного российского общества, которое в 1917 году находилось на пороге больших перемен. Современные описания кафе «Питтореск» свидетельствуют об утопической направленности этого проекта. Якулов, по словам Каменского (который сам был восторженным сторонником проекта и его художественных целей), назвал кафе «Питтореск» «мировым вокзалом искусства», который, благодаря своей динамичности и активной интеграции в общественную сферу страны, будет давать