— И снова нет, Киш, — Толяныч лениво качнул головой, — это ты про социальную роль говоришь, а в театре всё не так происходит. Там всё начинает вертеться, когда прежняя картина мира покрывается паутиной трещин, и социальная роль начинает жать в самых несоциальных местах. К примеру, твой папа — датский король, а ты — наследный принц и приударяешь за Офелией. Но тут случается драматическая ситуация: папа умирает, королём становится его младший брат, мама чуть ли не сразу выходит замуж за нового короля, и вдобавок Призрак отца сообщает, что умер он не просто так, а стараниями брата. Словом, происходит грубейшее нарушение придворного этикета. Придворный этикет, он ведь что делает? Прописывает социальные роли. А как быть в такой ситуации наследному принцу, он ничего не сообщает. Наследный принц должен сам придумывать что-то новенькое. В реальной истории, которую Шекспир использовал как материал для пьесы, Гамлет так и сделал: он нашёл свою спасительную идею — притворился сумасшедшим, стал валяться в грязи и нести околесицу. Зачем? Чтобы его, как претендента на трон, не отправили вслед за отцом. И пока его считали умалишённым, он подготовил восстание, сверг тирана и сел на трон. Неплохо, да? Но у Потрясающего Копьём получилась совсем другая история: его Гамлет в грязи не валяется, но в итоге и не коронуется. А можно сказать и наоборот: не коронуется, но и в грязи не валяется. Заметь только такую вещь: он не притворяется сумасшедшим, его таким считают другие персонажи. Шекспир как бы намекает, что это в каком-то смысле противоположная история. Как думаешь, какой стратегии придерживался шекспировский Гамлет?

— Стратегии сомнений, — хмыкнул Киш. — В том-то и дело! Даже удивительно, что ты привёл именно этот пример: он полностью подтверждает мои слова. Вся проблема шекспировского Гамлета в том, что у него в голове сразу несколько картин мира, и он не знает, какой из них придерживаться. То туда его занесёт, то сюда. Его действия — хаос.

— Ты правда так считаешь? — Толяныч повернул голову и посмотрел на Киша с весёлым любопытством. — Нет, честно? Так это же хорошо!

— А что — разве не так? — Киш слегка смутился, словно его уличили в глупости.

— Не так, Киш, не так, — Марк вальяжно щёлкнул пальцами. — Я, конечно, никаким боком не филолог, а всего лишь юрист-международник, но кажется, мне удалось разгадать эту загадку. Сын Призрака попросту всех дурачит. Почему старик Толстой не любил Шекспира и «Гамлета» в особенности? Потому что он говорил: «Придумать можно всё, что угодно, кроме психологии». Если читатель не верит действиям персонажей, это уже никакими поворотами сюжета не исправишь. И в той истории, где Гамлет успешно короновался, всё было психологически мотивировано и понятно. А в истории Шекспира он ведёт себя как упоротый несистемный элемент: все заинтересованные персонажи только и гадают, что у него на уме, какова его психологическая мотивация. И, представь, у них ничего не получается.

— Но в конце концов он погибает, — усмехнулся Киш. — Хорошая стратегия, ничего не скажешь.

— А чего ты хотел от чёрной комедии? — Марк небрежно пожал плечами. — Здесь просто обязана быть гора трупов, и всё слегка перевёрнуто с ног на голову.

— Ну вот, — Киш хмыкнул, — теперь это ещё и чёрная комедия…

— Ха! Странно, что ты упрекаешь в этом меня, а не Шекспира. Я всего лишь слежу за ходом событий и действиями главного героя. Что мы имеем? Гамлет с самого начала собирается отомстить за отца, так? Это его единственная задача, других вроде бы не прослеживается. Он так решителен, что убивает Полония и Лаэрта, которые его отцу ничего плохого не сделали, а значит, убивать их было совсем не обязательно, но при этом самого убийцу — вот диво! — не трогает, хотя моментик-то у него был. И когда он убивает Клавдия? Только после того, как узнаёт, что отравлена его мать, и сам он смертельно ранен. Мы всю дорогу думаем, что это история про месть за папу, а в конце изумлённо видим, что она — про месть за маму. Ну ещё и маленькая месть за себя — вначале он тыкает Клавдия отравленной рапирой, которой ранен и сам, но дядя уверяет, что его ещё можно спасти, зовёт, наивный, врача, и тогда Гамлет вливает ему в глотку вино, которым отравлена королева, после чего Клавдий и выбывает. Где тут месть за папу? За себя — да. За маму — да. А за папу? Её нет! Зрителя весь спектакль водят за нос! Это чёрный юмор, но всё же юмор — или я чего-то не понимаю?

— Так-то оно так, — не мог не признать Киш, — но…

— Подожди, Киш, подожди, — перебил его Марк, — успеешь со своим «но». Месть за маму — не главная хохма, она только намёк на главную. Я же тебе сказал, что сын Призрака всех дурачит? Так оно и есть! Он ведёт себя не так, как предписывает ему драматическая ситуация. От него ждут мести за отца — что он будет строить планы, как это лучше сделать, а он не мстит и не строит. Ждут, что он расколется на любви к Офелии, а он не раскалывается. Ждут, что он проявит смирение, а он не смиряется. Как это всё понимать? А вот так: когда Гамлет говорит Розенкранцу и Гильденстерну: «Вы не умеете играть даже на дудке, так с чего вы взяли, что можете играть на мне?», он же не только к этим двоим обращается, а ко всем остальным персонажам и ко всей драматической ситуации! Ты понимаешь, ЧТО это значит?

Киш покачал головой.

— Ты совсем не следишь за мыслью, — укорил его Марк. — Это значит, что он отказывается вести себя, как театральный персонаж, — вот что это значит! Это тебе не какой-нибудь управляемый Отелло, которому показали платок, и он, как и положено в драматической ситуации, побежал душить Дездемону. Гамлет ведёт себя вопиюще нетеатральным образом, ты понимаешь это? Антитеатральным! Он нарушает законы драмы, хотя иногда делает вид, что намерен их соблюдать. И даже не скрывает этого: он открыто об этом говорит — настолько открыто, что никто не видит истинного смысла его слов. Точней, он прячет этот смысл на самом видном месте, поэтому его никто и не замечает. А онто — на поверхности!

— Ты хочешь сказать, что та сцена, где Гамлет приглашает во дворец актёрскую труппу, чтобы она разыграла представление перед королевской четой, она тоже для этого? — задумчиво произнёс Киш, постепенно увлекаясь идеей Марка. — В сюжетном смысле Гамлет хочет проверить, как поведёт себя Клавдий, увидев спектакль, где короля убивают, выливая ему в ухо яд — так же, как сам Клавдий убил своего брата и его отца. Это Гамлету нужно, чтобы проверить, правду ли говорил Призрак. Точней, проверить, на самом ли деле это был Призрак его отца, а не какой-то другой. Если бы Клавдий сохранил хладнокровие и досмотрел спектакль до конца, действие бы просто забуксовало и остановилось. Однако он ведёт себя, как и полагается по драматической ситуации: испуганно покидает представление, чувствуя себя изобличённым. Но с того ракурса, о котором ты говоришь, Шекспир устраивает театр в театре ещё и для того, чтобы подчеркнуть, что Гамлет — не театральный персонаж, если уж он сам заказывает театральную постановку, так? Получается, здесь сошлось несколько уровней реальности: есть Призрак из преисподней, есть персонажи пьесы «Гамлет», есть персонажи, которых изображают бродячие артисты, и есть Гамлет, который уже не совсем персонаж? И да: есть ещё сошедшая с ума Офелия, которая живёт в совсем уж придуманном мире. Пять уровней реальности — каждый со своей мерой условности. Реальность Гамлета из них — самая подлинная, потому что в нём меньше всего театральности? Может, этим Шекспир хотел постулировать, что главная задача художника — выбрать для своей картины наиболее подходящую реальность? И что масштаб художника определяется, в том числе, и тем, какую реальность он отстаивает? Тем, какая реальность в его глазах является самой настоящей?