Европейских кинематографистов в фильме ждала еще одна загадка операторского мастерства. Речь о сцене в машине, где мальчик обнимает отца и произносит: «Папа». Тогда трансфокаторов еще не было, и Монахов придумал: вдоль дороги проложили рельсы, на эти рельсы поставили тележку, на эту тележку – еще рельсы. Одна камера едет по нижним рельсам параллельно с машиной – одним кадром снимает, а по верхним рельсам лежащая на тележке вторая камера въезжает в кабину. А как подсветить внутри движущейся машины? И Монахов придумал покрасить интерьер кабины в белый цвет, который работает как подсветка. А зритель не обращает внимания, что все стены в кабине белые. В итоге камера въезжает объективом прямо в кабину – лица и мальчика, и Бондарчука освещены. В Европе все удивлялись, как смогли осветить кабину, когда сцена снята одним кадром с переходом от общего плана на крупный. Гениально и просто.

Работая над фильмом «Судьба человека», Монахов подружился с писателем Михаилом Шолоховым. У нас даже есть фотографии, на которых все вместе сидят: Бондарчук, Монахов и Шолохов. Есть в архиве и снятое на любительскую камеру небольшое кино, к сожалению, без звука, на котором они втроем обсуждают будущий фильм «Судьба человека». Когда фильм вышел, Шолохов сказал:

– Володя Монахов не смазал, а проявил моих героев.

Монахов очень гордился этим комплиментом писателя.

Не менее творческим был подход Монахова к съемкам фильма «Оптимистическая трагедия» режиссера Самсона Иосифовича Самсонова. Правда, по поводу одной сцены споры разразились нешуточные – дошли до Госкино. Но Монахов настоял на своем и оказался прав. В фильме есть сцена, когда матросов выстраивают на палубе и ищут, кто украл у старушки кошелек. Монахов настоял на том, чтобы снимали в павильоне, потому что, во-первых, на корабле все качается; во-вторых, трудно освещать. Если осветишь стандартным способом, будет чувствоваться фальшь. Лица будут освещены, но возникнет вопрос: кто светит на палубе корабля?

Монахов перенес съемки на зимнее время. Построили в павильоне декорацию палубы корабля и в самый страшный мороз собрали съемочную группу и актеров. По его указанию, палубу полили водой (потому что палуба всегда мокрая) и открыли все ворота павильона. В павильоне сразу сделалось холодно, у актеров-матросов изо рта пошел пар, что выглядело очень реалистично, потому что действие фильма происходило на Балтийском флоте, в Кронштадте. Фильм в Каннах получил Гран-при за операторскую работу. В Европе в очередной раз удивились: если у матросов идет пар, значит, снимали на корабле. А как тогда освещали?

После «Судьбы человека» Монахов и Бондарчук, став лауреатами Ленинской премии, были введены в секретари Союза кинематографистов. Монахов был избран депутатом Моссовета, Бондарчук – Верховного Совета РСФСР. У нас в архиве есть фотография, где на одном из заседаний ЦК КПСС они сидят рядом – Бондарчук и Монахов – как два брата-близнеца: они внешне были очень похожи. Они были очень дружны.

Однако такая слава неизбежно провоцирует зависть окружающих. Их долго пытались поссорить. Бондарчук предложил Монахову взяться за «Войну и мир». Монахов даже отснял 270 полезных метров этого фильма. А картина была под патронажем Политбюро ЦК КПСС, главной задачей которого было – переплюнуть американцев, их экранизацию знаменитого романа Л. Н. Толстого с Одри Хепберн и Генри Фондой в главных ролях. Сергей Федорович сказал Монахову:

– На картину дают неограниченный бюджет, пленку, технику, армию, но главное, чтобы мы любыми способами переплюнули голливудскую версию фильма. Например, там, где их герои едут на тройке лошадей, у нас должна быть шестерка.

И Монахов отказался. Он не хотел искажать факты романа в погоне за первенством над Голливудом. В этом Монахов был принципиален. Здесь разошлись творческие пути двух великих советских кинематографистов.

Монахов был наделен какими-то, мне кажется, инопланетными способностями. Например, он говорил мне:

– Бери любую газетную статью, читай.

Я читал абзац статьи. И он называл количество букв в абзаце. Я не верил, пересчитывал – все точно.

Владимир Васильевич был очень увлеченным человеком. Кроме работы в кино он собирал марки, а из-за любви к музыке создал дома потрясающую фонотеку. Из всех стран мира привозил пластинки. Были там и джаз, и классическая музыка, и романсы в исполнении разных певцов – колоссальная коллекция.

Монахов великолепно разбирался в музыке. Бывает, сидит в кабинете пишет, а по телевизору играет симфонический оркестр. Я захожу, он просит:

– Саша, погромче звук сделай, пожалуйста. Моцарта играют, Сороковую симфонию…

– Откуда вы знаете?

– Да слышу.

Еще Владимир Васильевич коллекционировал кактусы. Привозил их ото всюду: из Мексики, с Кубы – весь дом был заставлен кактусами. У него и у писателя Леонида Леонова, тоже коллекционера кактусов, были самые большие коллекции в Европе. Монахов очень тщательно ухаживал за своими кактусами: какие-то протирал тряпочками, над какими-то настольные лампочки ставил на ночь, освещал – в общем, это была целая наука. А незадолго до кончины он указал мне на некоторые кактусы и сказал:

– Саш, когда я умру, они погибнут.

– Не может быть.

– Да, они ко мне привыкли, как к отцу родному, и будут жить, пока я живу. И тополь видишь под окном? Мы въехали, его посадили. И все годы, пока я живу в этой квартире, он растет, уже выше восьмиэтажного дома вырос. Он тоже погибнет.

И действительно, не стало Владимира Васильевича, и как Любовь Михайловна ни ухаживала за кактусами, поднимет стволик – а под ними уже труха одна. Погибли все кактусы, и тополь тот рухнул.

Когда я окончил ВГИК, то получил серьезное приглашение на работу в «Ленфильм», в Объединение Глеба Панфилова. Им понравился мой дипломный фильм по мотивам рассказа Шукшина «Штрихи к портрету». Как-то Элем Климов мне даже сказал:

– Зря ты не поехал к Глебу в Петербург, уже снимал бы давно. Потому что Глеб поддерживает своих ребят. А на «Мосфильме» тебе все запрещают.

«Ленфильм» был для меня студией неизвестной, а на «Мосфильме» я уже во время учебы в рамках практики исполнял обязанности второго режиссера на картине «Принимаю на себя» про Серго Орджоникидзе режиссера Александра Орлова. Кроме того, после окончания ВГИКа я был направлен на «Мосфильм» в объединение С. Ф. Бондарчука сразу от двух мастерских: Столперовской и Дзигановской.

И я выбрал «Мосфильм». Но на самом деле мне просто не хотелось из Москвы убегать, потому что я все-таки не терял надежды, что мы с Юлей будем вместе.

Желание иметь семью у меня было всегда. С одной стороны, я люблю одиночество, потому что в одиночестве я и над собой работаю, и над стихами, и над творческими замыслами. Мне это нравится, поговорить с тишиной, тишину послушать. Но я считаю, что у человека должна быть семья, свой очаг. Все-таки это разные вещи – жить одному или жить с одиночеством. К тому времени у меня уже и сердце стало прихватывать – и мне нужен был постоянный человек рядом. Поэтому я всегда старался быть в компаниях, желательно шумных. И чтобы скрыть свое внутреннее состояние, я старался шутить, хохмить, что-то придумывать.