Марию о вспоможении в зачатии ребенка и расстегивает платье на Богородице, из которой вылетают воробьи. Этот фрагмент неоднократно назывался в числе самых прекрасных образов в истории кино. Следует сказать, что сама идея с носилками, то есть с двумя Мадоннами в одном кадре, появилась у режиссера не сразу. В первых версиях сценария – по крайней мере, до 1981 года – просительницы должны были нести фреску делла Франчески, и вообще, ритуал выглядел иначе. Внешний вид, неизбежно напоминающий о процессии из фильма Росселлини «Путешествие в Италию», эта сцена приняла позже. Так что, пусть это трудно вообразить, но образа с воробьями вполне могло и не быть в картине.

В ходе таинства ритуала молитвы делается монтажная склейка. На экране вновь Эуджения, которая будто бы переместилась из четвертого кружка во второй. Она совершает всего несколько шагов, показанных на схеме желтыми следами. Героиня опять в том же месте, где стоит на коленях просительница. Режиссер максимально усиливает акцент на совмещении женщин в пространстве реальности и времени фильма. Старается сделать его очевидным.

Короткий путь переводчицы по желтым следам не просто повторяет окончание показанного красным маршрута, преодоленного девушкой в начале сцены. В данном случае использованы буквально те же самые кадры, которые зритель видел пять минут и тридцать три секунды назад. Эпизод закольцовывается. Было ли это все или лишь привиделось? Героиня вновь смотрит на запад, будто там, а не справа от нее находятся и просительница, и носилки с Мадонной, и фреска дел-ла Франчески.

Далее – идет последовательность крупных планов. Сначала молящаяся женщина с вылетающими воробьями. Потом множество свечей, неизбежно рифмующихся с единственной, самой главной свечой Горчакова. Затем Эуджения, оглядывающаяся вокруг, будто пытающаяся сориентироваться, выбрать жизненную стратегию. И, наконец, уверенный, непоколебимый и печальный взгляд «Мадонны дель Парто».

Заключительный кадр сцены был снят существенно раньше, чем остальные. Это уже не копия фрески, подготовленная для «Ностальгии», а оригинал, запечатленный в маленькой кладбищенской церкви возле Монтерки 9августа 1979 года, куда Тарковский не хотел заходить, так же как впоследствии и Горчаков. Однако, в отличие от героя, режиссеру удалось себя пересилить. Тот же кадр можно видеть в фильме «Время путешествия».

Заметим, что в крипте у южной стены, непосредственно напротив апсиды, имеется небольшой алтарь, а также фреска XIV века кисти Грегорио д’Ареццо, изображающая покровителей Тускании Вериано, Секондиано и Марчеллиано. Образы этих трех святых вряд ли оказались бы уместными в «Ностальгии», потому южная стена в кадр практически не попадает. Однако не лишним будет заметить, что режиссер не поместил «Мадонну дель Пар-то» на уже существующий алтарь, но, в каком-то смысле, создал свой собственный.

Весь комплекс церкви Сан-Пьетро столь великолепен, что многократно привлекал внимание кинематографистов как до, так и после Тарковского. Нужно сказать, что многие итальянские локации стали чем-то вроде сообщающихся сосудов, соединяющих кинематографы разных стран и, если угодно, разной природы. Достаточно присмотреться к спискам фильмов, задействовавших одно и то же не сразу бросающееся в глаза место, чтобы сделать выводы: режиссеры прямо или через третьих лиц советовали друг другу локации, а то и просто подсматривали их в картинах коллег. В этом отношении базилика Сан-Пьетро-ди-Тускания – одна из наиболее популярных и претендует на рекорд, если не по количеству, то по качеству картин, ведь здесь были сняты эпизоды поистине легендарных фильмов.

Выстраивая список хронологически, начать следует с великого Орсона Уэллса, работавшего тут над лентой «Отелло» (1951), которая принесла ему гран-при в Каннах. Итальянский кинематограф долгое время не обращал внимания на местное достояние, однако потом буквально набросился на тусканскую базилику. Пьер Паоло Пазолини снимал здесь картину «Птицы большие и малые», ставшую верстовым столбом в его творческой судьбе. Нужно сказать, что для этого фильма здесь было сделано множество эпизодов, не объединенных местом действия. Съемки просто проходили с разных сторон церкви.

Марио Моничелли в том же году работал тут над фильмом «Армия Бранкалеоне» (1966). Франко Дзеффирелли запечатлел базилику в своей самой известной картине «Ромео и Джульетта» (1968). Лилиана Кавани, ученица Висконти и соратница Бертолуччи, снимала здесь ленту «Франциск» (1989), в которой Микки Рурк исполняет роль Франциска Ассизского. Этот фильм основан на биографии святого, написанной Германом Гессе. Особо следует отметить, что Кавани впервые экранизировала упомянутое произведение еще в 1966 году (в том самом году, когда в Тускании работали Пазолини и Маничелли), так что картина 1989-го – это своего рода авторемейк. Быть может, некий магнетизм, связанный с личностью любимого праведника, манил сюда и Тарковского. Американец Ричард Доннер снимал тут ленту «Леди-ястреб» (1985) по средневековой легенде об Изабелле Анжуйской и Этьене Наваррском. И это вовсе не полный список.

Храм на холме, переживший смены эпох, являет собой ординар эпического масштаба. Его воздействие испытал на себе и автор этих строк. Прогуливаясь по пустынному центральному залу и крипте, буквально физически ощущаешь святость и значение этого места. Возникает нелепое чувство: факт того, что тебе посчастливилось оказаться тут, кажется удивительной, даже незаслуженной удачей, редким шансом. Здесь необходимо что-то совершить, что-то сделать! Но что? Может ли какое-то действие отдельного субъекта соответствовать этим стенам, жизнь которых нетрудно счесть вечностью по сравнению с отмеренным человеку сроком? Возможно, работавшие в базилике режиссеры испытывали нечто подобное.

Как цитировать сны?

Или практика цитирования и автоцитирования в кино на примере картины Андрея Тарковского «Жертвоприношение»[96]

Несмотря на относительно недолгую, по сравнению с более архаичными видами искусства, летопись, история кино стремительно стала достаточно богатой и разнообразной для того, чтобы выделять в ней школы и тенденции, говорить о продолжающихся и прервавшихся традициях, различать диалекты образного языка[97]. В числе косвенных, но все же показательных признаков «зрелости» того или иного вида искусства можно назвать развитие в нем собственного внутреннего арсенала цитирования. Подчеркнем, что в этом отношении имеют значение не произвольные художественные реминисценции, но именно отсылки из более поздних произведений к более ранним внутри одного вида искусства, поскольку они свидетельствует о возникновении канона и иерархии авторитетов.

Авторитеты… Не вызывает сомнений, что Андрей Тарковский вошел в число непререкаемых, став одним из наиболее уважаемых и влиятельных режиссеров в истории кино. При этом для него самого мэтров почти не существовало, в чем нетрудно убедиться, открыв наполненные яростной критикой и разочарованиями дневники[98]. Многократно отвечая на однотипные вопросы журналистов и киноведов о том, кого из коллег он считает авторитетом для себя, Тарковский приводил разнящиеся перечни. Тем не менее едва ли не всякий раз в них появлялись такие авторы, как