тем, что Арсений Александрович, написав письмо сыну, вольно или невольно присоединился к попыткам заставить режиссера вернуться в СССР.

Родителей обоих мальчиков – и Александра, и Доменико – играет один и тот же артист – Эрланд Юзефсон, и это не простое совпадение. Тарковский отмечал, что «Жертвоприношение» во многом «вытекло логическим образом» из «Ностальгии»[102], из личности итальянского безумца Доменико. Подобную генетическую связь особенно подчеркивает сцена, в которой Александр едет на велосипеде к ведьме Марии (см. видеофрагмент № 4 – http://youtu.be/3mNy3rBaMBM).

Велосипед в «Жертвоприношении» – метафизический транспорт, вроде сандалий Гермеса, позволяющий героям перемещаться к недостижимому. На определенных этапах развития сюжета им пользуются почтальон Отто, Мария и Александр. В то же время в «Ностальгии», где велосипед вовсе не несет подобную метафизическую функцию, на нем «ездил» Доменико. Правда, его велосипед при этом был лишен возможности перемещаться, а стоял на месте. Это нетрудно проинтерпретировать: одно из ключевых отличий сюжетных путей Александра и Доменико состоит в том, что герой «Жертвоприношения» едет в гости, где совершится таинство контакта с родственной душой, тогда как персонаж «Ностальгии» переживает это у себя дома.

Удивительно и то, что внешне пункт назначения Александра, а именно дом Марии, чрезвычайно напоминает жилище Доменико. И пусть кадры, запечатлевшие последний общим планом, были вырезаны из картины в ходе монтажа, тем не менее в сходстве зданий можно убедиться с помощью фотографий локации съемки. Что-то привлекало режиссера в подобных странных брошенных флигелях. Однако, помимо вида фасада, дома Марии и Доменико роднит еще одно качество – их исполинские размеры, которые совершенно не подходят ни маргинальной ведьме, ни городскому сумасшедшему, недавно выпущенному из клиники для душевнобольных. В то же время, таким нехитрым способом легко подчеркнуть необъятные пространства внутренних миров незаурядных героев.

Если продолжать поиски параллелей между двумя «зарубежными» картинами Тарковского, то нельзя не отметить сцены, в которых Александр и Горчаков засыпают (см. видеофрагмент № 5 – http://youtu.be/-s_xNUkj9_o). Здесь колористические решения этих двух достаточно непохожих фильмов предельно сближаются, поскольку сны в «Ностальгии» десатурированы[103]. Может даже создаться иллюзорное впечатление, будто оба эпизода снимались в одном и том же месте. Совпадают текстуры стен. Справа – окно, перпендикулярное плоскости экрана, слева – зеркало, в центре – кровать… В каком-то смысле, действительно, обе сцены соответствуют одной точке художественного пространства режиссера – это вход в сновидческий мир героев Тарковского. И не так уж важно, что одна снималась в Риме, а другая – в Стокгольме.

Удивительно сходны и способы экспозиции красоты женского лица – стоит лишь сравнить то, как Филиппа из «Жертвоприношения» и Евгения из «Ностальгии» поворачиваются перед камерой (см. видеофрагмент № 6 – http://youtu.be/VmlMvWUnOcc). А если частично развернуть фрагмент из итальянского фильма так, чтобы совпали направления движения, то станет видна близость темпоритма, а также одинаковость длительности. Сравнение же Филиппы с Марией – не ведьмой, а женой Горчакова – подчеркивает их сходство. Именно такой типаж использовал радикально патриархально настроенный Тарковский для нежных, манящих и сугубо положительных героинь своих картин.

Куда более сложная параллель, проходящая через многие фильмы режиссера, – сцены левитации (см. видеофрагмент № 7 – http://youtu.be/XFEPHx-KEI). Сам автор пояснял их значение так: «Потенциально это очень сильные сцены… Когда я представляю себе человека, парящего в воздухе, это доставляет мне удовольствие… Я вижу в этом определенное значение. Если бы какой-нибудь дурак спросил меня, почему в моем последнем фильме герои – Александр и Мария – поднимаются в воздух, я бы ответил: потому что Мария – ведьма! Если бы более чуткий человек, способный воспринимать поэзию вещей, задал мне этот вопрос, я бы ответил, что для этих двух героев любовь не есть то же самое, что для сценариста, просыпающегося утром с температурой тридцать семь и два. Для меня любовь есть высшее проявление взаимопонимания, его не может передать простое воспроизведение сексуального акта на экране… В наше время, когда в фильме нет откровенных „любовных“ сцен, все считают, что это результат цензуры.

Однако такого рода сцены не имеют никакого отношения к любви, это лишь форма секса. В действительности любовный акт для каждой пары – неповторим и уникален… Единственный способ показать искренность этих двух героев – это преодолеть исходную невозможность их отношений. Ради этого каждый из них должен был возвыситься над всеми различиями»[104]. Это редкий случай, когда в описании образа Тарковским слова стоит понимать буквально: потребность или даже необходимость «возвыситься» визуализируется в виде полета.

Вопреки утверждению режиссера об уникальности, левитация всякий раз в его фильмах становилась воплощением любви. В то же время, вплоть до своей последней работы, он никогда не давал подробных комментариев по поводу ее значения. В «Жертвоприношении» и «Солярисе» сцены, в которых пары витают в воздухе, отличаются достаточно, чтобы подтвердить слова об уникальности чувств. А вот парение в «Зеркале» очень похоже на вариант из последнего фильма с одним отличием: левитирует только одна женщина, тогда как мужчина стоит на полу. Так в наиболее автобиографической картине нашло отражение то обстоятельство, которое угнетало Тарковского всю жизнь: мать любила отца больше, чем он ее, и это чувство не погасло даже после того, как Арсений Александрович оставил их семью.

В «Ностальгии», казалось бы, полета нет вовсе, но имеется сцена, напоминающая левитацию композиционно. Горчаков, которого, как и отца в «Зеркале», играет Олег Янковский, вновь стоит на полу, тогда как его жена Мария лежит на кровати, будучи на сносях. Между ними в этом метафорическом и сновидческом эпизоде вовсе не любовь, а скорее ностальгия. Внешне похоже, да не то же.

Из фильма в фильм Тарковского кочуют сцены «полетов» над своеобразными «натюрмортами», представляющими собой, как правило, предельное воплощение материального – в противовес духовному (см. видеофрагмент № 8 – http://youtu.be/rOlIPVprFak). В «Жертвоприношении» подобных эпизодов два. Один из них – тот, где камера не перпендикулярна поверхности, а запечатлевает картину в перспективе – напоминает аналогичный полет из «Ностальгии» над искусственным ландшафтом. Другой же похож на ставший хрестоматийным натюрморт из «Сталкера». Более того, если развернуть направление движения, то станет заметной еще и близость, а также непостоянство скоростей.

Прежде мы отмечали, главным образом, визуальные реминисценции, но есть и те, что имеют более традиционную, литературную, текстовую природу. Вспомним, например, яростный спор Криса и Сарториуса в «Солярисе», происходящий в день рождения Снаута. Аналогично, традиционная – казалось бы, ежедневная – ссора Александра и Аделаиды в «Жертвоприношении» также запечатлена в день рождения главы семейства. В обоих случаях именно указание на праздник выступает аргументом для того, чтобы угомонить спорщиков (см. видеофрагмент № 9 – http://youtu.be/BX5w3mngwR8).

Другой