здесь заняла едва ли не главенствующую позицию как для автора, так и для его героев. Что «своего» подарили ему «Пайтоны»? Что он «забирает с собой»? Это, безусловно, тема рыцарства, эстетика безумия, вопрос существования пророка, которому доступна тайная истина, цирковая буффонада, футуристический антиутопический антураж. Все это появляется в трех картинах «переходного» периода творчества.

Фильмы Гиллиама больше не строятся на старых друзьях. Теперь главные роли у него исполняют крупные голливудские артисты: Робин Уильямс и Джефф Бриджес в «Короле-рыбаке», Брюс Уиллис и Бред Пит в «Двенадцати обезьянах», Джонни Депп и Бенисио Дель Торо в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе»[111]. Да и сами истории, сохраняя свой литературно-сказочный аромат, оказываются имеющими большее отношение к текущему историческому моменту.

Однако самое главное, что второй творческий период режиссера привел Терри к третьему, зрелому. В XXI веке Гиллиама – уже признанный автор, быть может, даже слишком хорошо интегрированный в американскую систему кинопроизводства. Работать с ним почитают за честь звезды первой величины. Его приглашали ставить фильмы из франшиз, включая таких «священных коров», как «поттериана» и вселенная «Марвел». Ему предлагали выступать режиссером картины «Гарри Поттер и узник Азкабана», а также одной из лент про «Мстителей». Гиллиама, впрочем, подобные проекты не заинтересовали. Ему удалось сохранить свой авторский голос, вопреки тому, что вокруг процветал продюсерский кинематограф.

Тем не менее новый статус давал новые возможности. В ходе задержки производства других фильмов, теперь он мог позволить себе снять маленький камерный шедевр «Страна приливов». Вопреки всему, Терри удалось совершить подлинный рыцарский поступок во имя искусства и довести до конца проект «Человек, который убил Дон-Кихота», начатый в 1989 году и вышедший на экраны только в 2018-м. В результате, летопись создания этой картины стала одним из наиболее захватывающих сюжетов о «долгостроях» в истории кино. Это редкий пример того, как благородному режиссеру катастрофически и многократно изменяла удача. Однако заглавный герой был для Гиллиама «своим», и его авторская стратегия оказалась поистине донкихотской, поскольку нарушала здравый смысл и, в общем-то, стала образцовым «поражением» рыцаря печального образа.

Личность Терри – один из последних аргументов в пользу того, что крупное кино – это не только бизнес, но и искусство, сфера служения, благородства и чести. Потому, когда во время съемок «Воображариума доктора Парнаса» погиб Хит Леджер, его роль согласились доигрывать Джонни Депп, Колин Фаррелл и Джуд Лоу, причем все трое отказались от гонораров.

И эта удивительная трансформация из претендующего на самостоятельность участника легендарной комик-труппы в одного из наиболее самобытных режиссеров своего времени произошла именно в девяностые годы. Тогда из множества доступных и уже освоенных им элементов творческого арсенала он смог выделить «свое», отринув «чуждое», не подходящее для дальнейшего пути, а также заимствуя и привлекая «чужое» со стороны. Быть может, именно потому упомянутая проблема дифференциации и выбора стала краеугольной в рассматриваемый период.

На стыке «раннего» и «переходного» периодов

К концу восьмидесятых у Гиллиама сформировалось достаточно полное и печальное представление о законах индустрии. В интервью Иэну Кристи[112] он высказывался и по поводу авторского и коммерческого кино так: «Данте [Ферретти] рассказывал мне, как работал Феллини: Данте готовил декорации, Габриэлла [Пескуччи] делала костюмы, каждый советовался с другими. Потом Феллини рисовал картинки с того, что они сделали, и ему приписывалась визуализация всего фильма целиком, что в итоге подтверждало и без того мистический статус маэстро… Режиссеры или продюсеры нанимают профессионалов, которые делают свое дело, и в итоге приличный фильм может получиться вообще без режиссера». Таким образом, Терри отмечает, что присваивание чужого труда становится едва ли не нормой производства, однако, по его собственным словам, он «всегда пытался низложить эту традицию».

В то же самое время, рассказывая о работе над своим последним фильмом восьмидесятых годов – «Приключения барона Мюнхгаузена» – автор сетовал на то, что ему не удалось включить в картину следующую сцену: «Мюнхгаузен преследует отступающих турок. Лошадь под ним такая быстрая, что он со свистом пролетает через всю турецкую армию и успевает проскочить в турецкий город до того, как за ним опускается решетка крепостных ворот. Он подъезжает к фонтану, чтобы напоить лошадь, и, пока она пьет, он обнаруживает, что у нее отсутствует задняя часть, а вода свободно вытекает наружу. Он едет назад и обнаруживает заднюю часть, которая, освободившись от передней, радостно носится по полям; он сшивает две половины ветками лавра, который вырастает и образует беседку. Так он и ездит потом в тени своих собственных лавров». Гиллиам был вынужден вырезать эту сцену по производственной необходимости, что обидно втройне, поскольку, по словам режиссера, именно ради нее он и затевал весь фильм. Иначе говоря, причиной возникновения картины стал заимствованный образ, ведь этот эпизод с точностью до нескольких мелких деталей воспроизводит написанное в книге Распе. Отличия только в том, что в оригинале действие происходит в Очакове, а барон скакал не на лошади, но именно на коне. Потому вторая половина, получив волю, увлеклась спариванием с кобылицами. Однако эта тема «чужая» для Терри.

В то же время, сама природа барона оказывается для режиссера чрезвычайно «своей». Ведь персонаж «позаимствован» из реальности, после чего события его судьбы, которые теперь едва угадываются в сюжете, были обогащены многими типичными сказочными поворотами и фольклорными элементами. Герой подобного синтетического генезиса становится чрезвычайно характерным для кинематографа Гиллиама. Исходя из похожего принципа, в число его персонажей позже попадут Дон Кихот, братья Гримм и многие другие.

После Мюнхгаузена сам Терри намеревался снимать картину по известным комиксам о «Фунгусе-привидении». Однако к нему поступали и предложения от сторонних продюсеров. В первую очередь, приглашали работать над экранизацией книги Раймонда Бриггса «Снеговик», а также над фильмом «Хранители», в основу которого легла бы культовая серия комиксов Алана Мура. У этого проекта были все шансы положить начало очередной франшизе, но ничего подобного не произошло, а одноименный блокбастер увидел свет только в 2009 году. Звали Гиллиама снимать и «Семейку Адамс», но он отказывался от всех поступавших сценариев до тех пор, кока к нему на стол не легла папка с надписью «Король-рыбак».

Андрей Тарковский многократно повторял[113], что он не понимает, как можно ставить картины не по своим сценариям. Гиллиам же не делал крупных фильмов по собственным сценариям, написанным в одиночку, никогда. Как правило, его фамилия значилась в составе группы от двух до шести человек, разрабатывавших историю, но часто даже это включение носило сугубо формальный характер, поскольку, в любом случае, постановщик оказывает влияние на сюжет, по крайней мере, в деталях. Однако именно