которой нет ничего, кроме непобедимой красоты, слишком воздушной для этого мира; Ларсен, приветствующий незнакомцев выстрелом из револьвера, человек, с готовностью принимающий судьбу мерзавца и во всех перипетиях сохраняющий убийственную невинность негодяя, – все они – полноправные герои со своей судьбой.

Чаплин – рассказчик собственной личности, иначе говоря – поэт; Яннингс – многоликий романист. Созданное им пересказу не поддается: живой словарь его жестов, непосредственный язык мимики не переводимы ни на какое иное наречие. Помимо умирания в трагедиях, Яннингс умеет воздать должное будням. Он умеет не только умирать (труд небольшой, равно как и подделка несложная, ведь проверить нельзя), он умеет жить. Его манера, построенная на беспрестанных микроскопических находках, не бросается в глаза, но действует безотказно, как проза Сервантеса или Батлера. Его персонажи – мрачная груда похоти со всегдашним молитвенником перед глазами, похожим на издевательскую маску, в «Тартюфе»; отвратительный в своем женоподобии и раздувшейся спеси император в «Камо грядеши»; истинный хозяин своего методичного счастья, кассир Шиллинг, настоящий грансеньор в «Последнем приказе», настолько же преданный родине, насколько знающий ее слабости и темные пятна, – таковы сыгранные Яннингсом совершенно разные, практически не соприкасающиеся друг с другом характеры, и невозможно даже представить, как это между ними может быть что-то общее. С каким ироничным равнодушием отнесся бы повелитель к жалкой драме Шиллинга и какими пророческими проклятиями на героическом наречии Мартина Лютера тот бы его осыпал!

Чтобы умереть, достаточно быть живым, беспрекословно отрéзала в разговоре одна полукровка. Но уж это, добавлю от себя, условие обязательное, и легкость, с какой от него отделывается нынешнее немецкое кино, равнодушное к личности, а озабоченное поиском симметрии и символов, губительна для искусства. Нас пытаются потрясти крахом мироздания или мучениями толпы, жизни которой мы не видели и которая отталкивает своим барельефным видом и гигантскими масштабами. Они забывают, что толпа меньше человека, а целый лес не скроет отсутствия одного-единственного дерева. В искусстве, как в повествовании о всемирном потопе, гибель человечества ничего не значит в сравнении со смертью одной конкретной супружеской пары. Дефо поделил бы эту пару надвое и сказал: в сравнении с Робинзоном.

1929

Фильмы

Несколько слов о последних кинопремьерах.

Лучшим фильмом, даже с некоторым отрывом, мне представляется «Убийца Дмитрий Карамазов» (Фильмрайх, 1931). Оцепу, режиссеру картины, удалось, с одной стороны, без видимых затруднений избежать наиболее распространенных ошибок сегодняшнего немецкого кинематографа: мрачного символизма, тавтологии (т. е. напрасного повторения однотипных образов), непристойности, склонности к тератологии и сатанизму; а с другой стороны, Оцеп с тем же успехом сумел не поддаться еще менее похвальному влиянию советской школы с ее отсутствием персонажей, простой демонстрацией операторских находок, с грубым перекосом в идеологию. (О влиянии французов говорить не приходится: они до сих пор упорно стремятся быть не похожими на американцев, но эта опасность им точно не грозит.) Я не читал многотомного романа, послужившего основою для фильма, и этот грех, по счастью, позволил мне насладиться кинокартиной, не впадая в искушение накладывать то, что у меня перед глазами, на воспоминания о прочитанном. Таким образом, независимо от того, имеются ли в фильме образцы гнуснейшей профанации или достойной похвалы верности оригиналу (и то и другое несущественно), картина производит сильнейшее впечатление. Ее реальность, хоть и является исключительно галлюцинаторной и лишенной какого-либо внутреннего порядка, на деле оказывается не менее насыщенной и бурной, чем мир «Пристаней Нью-Йорка» Джозефа фон Штернберга. Изображение подлинного, искреннего счастья после совершенного убийства – один из сильнейших моментов. Операторская работа – кадры занимающейся зари, тяжеловесных бильярдных шаров, ожидающих удара, руки Смердякова, с поповским благочестием забирающего деньги, – превосходна как по замыслу, так и по исполнению.

Перехожу к другому фильму. Картина Чаплина с загадочным названием «Огни большого города» была встречена бурными овациями всех наших критиков; правда, всеобщее одобрение в печати является скорее проверкой безупречной работы наших почтовых и телеграфных служб, нежели актом высказывания собственного мнения. Кто осмелится поспорить с тем, что Чарли Чаплин – один из общепризнанных богов в мифологии нашего времени и стоит в одном ряду с тяжеловесными кошмарами де Чинео, неистовыми пулеметами из «Лица со шрамом», конечной, но обозримой вселенной, обнаженной спины Греты Гарбо или кинодиссидентом Ганди? Кто не признает заранее, что новейшая comédie larmoyante[148] Чаплина безусловный шедевр? В действительности – в том, что я считаю действительностью, – этот невероятно популярный фильм от блистательного создателя и главного героя «Золотой лихорадки» не более чем блеклая антология мелких злоключений, наложенных на сентиментальную историю. Некоторые из этих эпизодов отличаются новизной, но, например, сцена провиденциальной (и в итоге безрезультатной) встречи героя-мусорщика со слоном, которая должна снабдить персонажа крупицей raison d’être[149], является не чем иным, как факсимильной копией аналогичной сцены встречи мусорщика с троянским конем из фильма «Частная жизнь Елены Троянской». Против «Огней большого города» можно высказать соображения и более общего характера. Нехватка реального в этом фильме сопоставима лишь с такой же безнадежной нехваткой ирреального. Все фильмы можно разделить на две категории: реалистические («Для защиты», «Улица везения», «Толпа», «Бродвейская мелодия») и намеренно ирреальные (в высшей степени своеобразные картины Борзеги, ленты Гарри Лэнгдона, Бастера Китона и Эйзенштейна). Именно ко второй категории относились незамысловатые шалости Чаплина – непременно с примитивной операторской работой, космической скоростью действия, а также с фальшивыми усиками, безумными накладными бородами, взъерошенными париками и странноватыми короткими пальто, которые нацепляют на актеров. «Огни большого города» не достигают этой степени условности и потому остаются неубедительными. За исключением блистательной слепой, невероятность которой состоит в ее красоте, и самого Чарли, как водится, переодетого во все неприметное и линялое, остальные персонажи оказываются чудовищно нормальными. Слабый сюжет фильма напрямую связан с устаревшей двадцать лет назад техникой монтажа, размывающей повествование. Архаизм и анахронизм тоже являются литературными жанрами, это мне известно, но следует отличать намеренное использование жанра от неудачной попытки. Смею надеяться, что, как это слишком часто бывало, я окажусь не прав.

Усталость заметна и в «Марокко» Штернберга, хотя ее масштаб нельзя назвать вселенским и самоубийственным. Лаконизм изображения, изысканная структура кадра и тонкое непрямое воздействие, характерные для «Подполья», уступили место простому нагромождению массовых сцен и броской палитре сугубо марокканских цветов. Желая обозначить тамошний колорит, Штернберг не нашел менее топорного средства, чем кропотливая фальсификация мавританского города в окрестностях Голливуда – с роскошными халатами, бассейнами, с высокими гортанными криками муэдзинов на заре и с караванами верблюдов под палящим солнцем. Но сюжет как таковой хорош, а финал картины – в сияющей пустыне, в исходной точке сюжета – сравним с концовкой нашего «Мартина Фьерро» или русского романа Арцыбашева «Санин». «Марокко» оставляет