приятное впечатление, но не доставляет того интеллектуального удовольствия, которое приносят героические «Сети зла».

1931

«Уличная сцена»

Русские обнаружили, что перспективная (и, следовательно, искаженная) съемка огромной бутылки, бычьей шеи или колонны обладает большей пластической ценностью, нежели тысячи голливудских статистов, загримированных под ассирийцев и затем превращенных Сесилом Демиллем в одну безликую массу. Они также заметили, что условности Среднего Запада – добродетели доноса и шпионажа, финальное семейное счастье, нерушимое целомудрие проституток, увесистый апперкот от молодого трезвенника – можно заменить другими, достойными не меньшего восхищения. (В одном из мощнейших советских фильмов броненосец в упор обстреливает многолюдный одесский порт, повреждая только мраморных львов. Такая гуманная меткость объясняется тем, что огонь ведет добродетельный большевистский броненосец.) Русские открытия были предложены уставшему от голливудской продукции миру. И мир их оценил и даже в благодарность провозгласил, что советский кинематограф навсегда уничтожил американский, – это произошло в те годы, когда русский поэт Александр Блок с интонацией, достойной Уолта Уитмена, объявил, что русские суть скифы. Однако все забыли (или захотели забыть), что величайшее достижение русского кинематографа в том, что ему удалось прервать долгую эпоху калифорнийского господства. Забыли, что невозможно противопоставлять хорошее или великолепное насилие (как в «Иване Грозном», «Броненосце Потемкине» и, возможно, в «Октябре») огромной, сложной литературе, качественно выполненной в самых разных жанрах: от несравненной комедии (Чаплин, Бастер Китон, Лэнгдон) до чистейшей фантастики (мифология Крейзи Кэт и Бимбо). Русская тревога отгремела; Голливуд изменил и обогатил свой арсенал приемов операторской работы и все так же стоит, не шелохнется.

Теперь о Кинге Видоре. Я говорю о весьма неоднозначном режиссере таких памятных фильмов, как «Аллилуйя!», и таких ненужных и тривиальных, как «Билли Кид». Это скромная хроника двух десятков смертей (не считая мексиканцев) от руки самого известного головореза Аризоны; у этой картины нет никаких достоинств, кроме панорамных снимков и методичного игнорирования крупных планов для создания эффекта пустыни. Его последняя работа «Уличная сцена», представляющая собой адаптацию одноименной комедии экс-экспрессиониста Элмера Райса, вдохновлена простым желанием не повторять «standard»[150]. Сюжет неудовлетворительно прост. Есть положительный герой, которому досаждает громила. Имеется пара влюбленных, но заключать какой-либо союз – как церковный, так и гражданский – им запрещено. Есть великолепный тучный итальянец, larger than life[151], который отвечает за комедийную составляющую и который столь ярок, что его огромная ирреалистическая тень падает даже на вполне живых персонажей. Одни герои кажутся правдоподобными, другие – лишь маски. Нет, это, конечно, не реалистический фильм, скорее пример разочарования или подавления романтизма.

Внимания стоят только два эпизода: сцена рассвета, где музыка передает все богатство ночной жизни, и сцена убийства, непоказанного, скрытого за хаотическим потоком лиц.

Актеры и съемка: превосходны.

1932

«Кинг-Конг»

Обезьяна ростом в четырнадцать метров (особо рьяные поклонники говорят, что пятнадцать), конечно, очаровательна, но одного роста, пожалуй, недостаточно. Кинг-Конг не похож на обезьяну из плоти и крови – это скорее сухая пыльная машина, которая двигается неуклюже и угловато. Единственное достоинство, рост, не производит должного впечатления, ибо оператор упорно снимает Кинг-Конга сверху, а не снизу – ошибочный ракурс, поскольку он скрадывает и уменьшает высоту. Мало того, Кинг-Конг горбат и кривоног, из-за чего тоже кажется ниже. Чтобы лишить его всякой оригинальности, его заставляют сражаться с еще более неслыханными чудовищами и поселяют в исполинских размеров пещере, где его пресловутый рост вновь становится неощутимым. Но что окончательно губит и огромную гориллу, и весь фильм, так это ее плотское – или романтическое – влечение к Фэй Рэй.

1933

«Осведомитель»

Я не читал известного романа, по мотивам которого был снят этот фильм, что весьма кстати позволило мне смотреть его без извечного соблазна сверять происходящее на экране с первоисточником. Я просто смотрел фильм – и считаю, что это одна из лучших кинокартин за прошедший год; он настолько врезался мне в память, что я до сих пор о нем говорю и высказываю претензии. Точнее, целый ряд претензий: фильм можно было бы считать совсем удавшимся, если бы не два-три недостатка.

Первый – это избыточная мотивировка действий героя. Я понимаю, что главная цель – правдоподобие, но кинорежиссеры (и писатели) часто забывают, что множественность объяснений (и обилие мелких косвенных обстоятельств) контрпродуктивны. Реальность не является неопределенной, неопределенным является ее восприятие. Отсюда опасность избыточной мотивировки событий и введения лишних деталей. В этом конкретном случае, когда речь идет о человеке, который внезапно становится Иудой, о человеке, который посылает друга на верную смерть, навстречу выстрелам полицейских, эротический мотив, кажется, заслоняет чудовищное предательство. Подлость, совершенная по рассеянности, по простому недомыслию негодяя, в художественном отношении оказала бы более сильное воздействие. Думаю, что так было бы и правдоподобнее. (Прекрасный фильм, безнадежно испорченный избытком психологических мотивировок, – «Le bonheur»[152].)

Конечно, множественность мотивов сама по себе не кажется мне недостатком. Я восхищаюсь сценой, когда осведомитель теряет свои тридцать серебряников из-за тройной потребности: забыться, подкупить своих ужасных дружков, которые, вероятно, являются его судьями, а в конечном счете станут палачами, и освободиться от компрометирующих банкнот.

Другой недостаток «Осведомителя» – это его начало и конец. Первые сцены кажутся фальшивыми. Отчасти это связано с чересчур типичной, слишком европейской (в калифорнийском смысле этого слова) улицей, которую показывают зрителю. Нельзя отрицать, что улица в Дублине отличается от улицы в Сан-Франциско, но они тем не менее больше похожи друг на друга – потому что обе подлинны, – нежели на явную подделку, перегруженную местным колоритом. Локальные различия, похоже, производят на Голливуд большее впечатление, нежели общие черты: нет ни одного американского режиссера, который, столкнувшись с задачей изобразить испанскую железную дорогу или австро-венгерскую пустошь, не решил бы ее при помощи специальных декораций, единственное достоинство которых – количество потраченных на них денег. Что касается финала картины, то мне он не нравится по другой причине. Прекрасно, что зрители тронуты ужасной судьбой осведомителя, но то, что режиссер тронут ей до такой степени, что дарует ему сентиментальную смерть с католическими витражами и органной музыкой, уже не кажется мне столь восхитительным.

Достоинства этого фильма более изысканны, нежели его недостатки, и нет нужды их подчеркивать. Выделю, однако, один эффектный момент: сцену в конце фильма, когда человек цепляется ногтями за карниз, а затем его расстреливают, рука срывается, и человек падает. Из трех классических единств наблюдаются два: действия и времени; на отсутствие третьего – единства места, жаловаться нет смысла. Кинематограф в силу своей природы словно отвергает это правило и требует непрерывных перемещений. (Не следует впадать в догматизм: опыт чудесного фильма «Payment Deferred» – «Отсроченный платеж» – предостерегает меня от обобщений. В этом фильме действие разворачивается в одном доме, практически в пределах одной комнаты, –