что Аттика достанется Афине. Покровительница Афин обращена вправо, тем самым заставляя Посейдона занять оборону. Силуэт верхней части ее фигуры излучает взрывную энергию благодаря контрастам: сияющая белизна кожи и черные извивы встревоженных змеек Эгиды, нежные линии изящного профиля и рук Афины и резкий контур ее аттического шлема. Глухой черный силуэт Посейдона, напротив, выражает лишь пассивное сопротивление. Копье Афины наклонено вперед — трезубец Посейдона вертикален, и только необходимость удерживать эту тонкую границу заставляет его выставить вперед правую руку, левая же утопает в черном силуэте. Упругие волны контура, очерчивающего Афину сзади от щиколотки до пояса, питают энергией верхнюю часть ее фигуры, тогда как в прямых чертах Посейдонова контура есть жесткость, но нет напора. Завершая спор богов, Мастер Амазиса вместо щита вооружает Афину жестом отторжения — «фаскеломой». Этот жест не был бы столь энергичным, если бы вазописец представил фигуру Афины в профиль, а не в трехчетвертном ракурсе.

Изображение на этой вазе мифологического события, столь важного для афинофильской политики Писистрата, наводит меня на предположение, что Дионис с двумя менадами на ее реверсе — намек на учрежденный афинским тираном праздник Великих Дионисий. К этому склоняет меня и беспрецедентная иератичность танца этих менад[284] в богато украшенных хитонах, с венками из плюща, и, главное, их близость к Дионису, которому они преподносят в знак любви живые дары, не нуждаясь в сопровождении сатиров, с которыми они неразлучны на других вазах Мастера Амазиса, часто изображавшего сладострастные вакханалии.

Ил. 89. Мастер Антимена. Гидрия. 520–515 гг. до н. э. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 1722

Если Мастер Амазиса, изображая Афину, мог мотивировать ее воинственный вид конфликтом с Посейдоном, то у другого афинянина — Мастера Антимена, работавшего в последней четверти VI века до н. э. в чернофигурной технике и многократно писавшего Суд Париса, Афина неизменно выступает при Эгиде с копьем и аттическим шлемом (ил. 89). Значит, к этому времени тип Афины Промахос перестает зависеть от сюжета. Возникает впечатление, что на Суде Париса она сулит ему военные, а не какие-либо иные триумфы. Ее неудачу интересно объясняет Мэрион Мейер: если Афродита олицетворяет на этом конкурсе секс как таковой, а Гера — брак, регулируемый социальными нормами, то Афина — заведомо проигрышный в глазах Париса отказ от сексуальности в какой бы то ни было форме[285]. Как известно, месть Афины Афродите будет жестокой: она добьется гибели Париса, разрушения Трои и возвращения Елены Менелаю.

К этому же времени относится северный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах, на котором Афина вместе с другими богами и Гераклом, которого Зевс призвал на помощь по ее совету, сражается с гигантами. Сифнос в ту пору был богатейшим среди островов Эгейского моря. Геродот свидетельствует, что выстроенная сифносцами в дельфийском святилище Аполлона сокровищница, в которую они доставляли десятину от своих колоссальных доходов с золотых рудников, славилась пышностью[286]. И в самом деле: небольшое кубическое здание с двускатной крышей и фронтоном было первым на материковой Греции, целиком (включая даже кровлю) построенным из мрамора. Под карнизом его опоясывали рельефные фризы из самого дорогого паросского мрамора, раскрашенные по голубому фону красной и зеленой красками и местами позолоченные.

Сокровищница, ныне не существующая, стояла на Священной дороге, выходя на нее глухой северной стеной, на фризе которой была изображена битва богов и гигантов. Этот рельеф видели все, кто проходил мимо. Очевидно, в изобразительной программе сифносцев «Гигантомахия» была самым важным сюжетом несмотря на то, что входили в сокровищницу с запада, где под фронтоном с изображением безумной попытки Геракла овладеть дельфийским треножником располагался фриз на тему Троянской войны. Ведь входом пользовались только сифносцы и местные жрецы.

Однако солнце касалось «Гигантомахии» только летними вечерами. Поэтому скульптор позаботился о выпуклости фигур: головы сражающихся местами почти полностью отделены от фона. Но попробуем мысленно перенестись в Дельфы на двадцать пять веков назад и представить, чтó мы видели бы на рельефе высотой шестьдесят четыре сантиметра, расположенном в шести метрах над нашими головами. Яркая раскраска помогла бы различать фигуры, но пластические достоинства рельефа сводились бы на нет. Поскольку ширина Священной дороги не превышала здесь десяти шагов, он воспринимался как почти плоский жизнерадостный орнамент, которому острый ракурс не вредил. Приходит в голову, что ни «Гигантомахия», ни три остальные фриза сокровищницы и не предназначались для рассматривания. Они должны были нравиться Аполлону, видевшему, как сифносцы, не жалея ни денег, ни труда, умилостивляют его; ими восхищался всякий, кто любил пестрый архитектурный декор. Геродот судил о сокровищнице адекватно, назвав ее «одной из самых пышных». О «Гигантомахии» нет ни слова ни у него, ни у Павсания, — а ведь последний описывал памятники скрупулезно, и сокровищницу видел[287]. Похоже, «Гигантомахия» попросту не существовала для них как самостоятельное художественное явление.

К нашей радости, фриз сохранился и выставлен в просторном зале местного Археологического музея на высоте глаз посетителя. Видя его в натуре, поражаешься грандиозности картины, возникавшей перед глазами скульптора, который созерцал собственное творение с расстояния вытянутой руки прежде, чем его успели раскрасить.

Боги, почти не защищенные доспехами, с открытыми лицами пробиваются вправо сквозь толпу гигантов «с длинными копьями в дланях могучих, в доспехах блестящих»[288], чьи коринфские шлемы, зияя отверстиями для глаз и вертикальными щелями для дыхания, превращают их в роботов. Круглые щиты-колеса придают их действиям механистичность.

Поле зрения выхватывает только небольшую часть панорамы длиной около шести метров. Рассматривая ее шаг за шагом, забываешь уже виденное, движешься вспять, и от этого напряжение и размах битвы только возрастают. Ужасающее скопление тел, в котором одни заслоняют других, падают, ступают через поверженных, бегут и снова наступают и из‐за тесноты не всякий раз могут метнуть копье; поразительная определенность характеров; будто сию минуту возникающие ряды гигантов, чьи круглые щиты звучат, как гулкие удары, при том, что, несмотря на ярость битвы, мы не видим копий, пронзающих тела, — все это создал скульптор, одаренный феноменальным воображением и художественной волей, способной перевоплотить страстное переживание битвы в преисполненную пластической мощи величественную картину.

Ил. 90. «Гигантомахия». Северный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах. Ок. 525 г. до н. э. Выс. 64 см. Дельфы, Археологический музей