Португальская коллизия дает низменное и простейшее отражение мотивов Лоренцо и доказывает: корысть и зависть расцветают на всех социальных этажах. Мысль драматурга прозрачна: явление становится повсеместным.

«Испанская трагедия», однако, примечательна тем, что в ней амплуа макиавеллиста не прикреплено к конкретному персонажу. Здесь нет ни неизменной и статичной фигуры Порока (как в моралите), ни традиционного злодея (как в шекспировском «Ричарде III»). Амплуа возникает из действий и выборов персонажей и в сопровождении соответствующего лексического контекста.

Так, в первой кульминации трагедии (акт III, сц. 13) отказавшийся полагаться на земную и божественную справедливость, убежденный в равенстве перед судьбой, Иеронимо выбирал путь личного мщения. Но какой путь? Лучшей стратегией оказывался макиавеллизм. С решением мстить к герою переходило амплуа «макиавеля» во всем его фразеологическом облачении.

Вторая половина монолога «Мне отмщение!» описывает макиавеллистскую тактику, к которой решает прибегнуть Иеронимо, чтобы вернее достичь своей цели:

А значит, я за смерть его отмщу!

Но как? Не так, как скудные умы,

Открытым и влекущим беды злом,

Но тайным способом, хотя надежным,

Сокрытым под покровом доброты.

Мудрец в своих поступках не спешит,

Для дела всякого найдя свой час.

Но ведь в беде не можем медлить мы,

Не всякий подойдет для мести час.

Так в горести нежданной буду ждать,

Покой изображая в беспокойстве,

Я виду не подам, что знаю все.

Пускай, меня считая простецом,

Подумают, что я им все спущу;

Незнанье ведь, как думают они,

Remedium malorum iners est.

Нет смысла мне им чем-то угрожать,

Они ведь положением своим

Меня сметут, как зимний ветер злой.

Иеронимо, вели своим глазам

Все наблюдать, а языку привыкнуть

К речам учтивей, чем бы ты хотел,

Таиться сердцу, отдыхать рукам,

Колену гнуться. Так и будешь жить,

Пока ты не узнаешь, как отмстить.

(Акт III, сц. 13, 20—44)

Как видно из этой подробной программы поведения, Иеронимо избирает тактику «мудрых людей», предпочитающих прямолинейным действиям практику притворства, лицемерия, обмана, «личины», под которой можно вернее осуществить намеченное, людей, которые умеют согласовывать действие с подходящим временем, местом, обстоятельствами. Однако, в сравнении с поднаторевшим в коварных замыслах Лоренцо, арсенал средств, к которым прибегает Иеронимо, крайне ограничен: по существу, это единственно маска лицемерия.

Своей «дружбой» с Лоренцо (акт III, сц. 14, 116—169) Иеронимо сумеет обмануть не только всех окружающих, но и Бель-Империю, и даже потустороннего зрителя Андреа, которого возмутит этот «союз» («league») (акт III, сц. 15, 15). Впрочем, Иеронимо сам откроется Бель-Империи и найдет в ее лице надежную помощницу в осуществлении плана мести.

Приняв решение следовать примеру «мудрых», Иеронимо превзойдет Лоренцо и добьется полного «успеха»: он усыпит бдительность окружающих, заманит в ловушку и жестоко расправится с убийцами своего сына, оборвав и свою жизнь. Однако для елизаветинской публики этот отец-мститель, вероятно, никогда не станет олицетворением всего того, что эпоха вложила в образ «Макиавелли».

Таким образом, двойственность и непоследовательность в изображении драматургом «комплекса Макиавелли» обернулась тем, что в его пьесе на сцену были выведены сразу два макиавеллиста: «плохой» и «хороший». Лоренцо и Иеронимо на деле применяют одну и ту же тактику, исходят из одних и тех же аморальных правил. Вероятно, автор различает их цели: у одного — злодеяние, у другого — восстановление справедливости. Но в таком случае он вольно или невольно соглашается с самим Макиавелли: «Какие бы средства для этого ни употребить, их всегда сочтут достойными и одобрят»[504] — и заставляет публику сострадать своему «хорошему» макиавеллисту.

Драматургу удалось возбудить у зрителя столь острое сочувствие к Иеронимо — мятущемуся, ищущему справедливости, впадающему в истинное безумие, «сжавшему судьбу в кулаке»[505] (акт IV, сц. 4, 148) герою, — что его не смогли поколебать все чудовищные варварские убийства поставленного им в финале кровавого спектакля.

Шекспир в «Гамлете» отметит и постарается исправить в том числе и эту этическую несообразность трагедии мести Кида.

Парадоксы популярности: обратная сторона «Everyman»

О популярности «Испанской трагедии» («Иеронимо») у современников можно судить не только по частоте ее переизданий, представлений и возобновлений на сцене, но и по огромному количеству отголосков, которые мы обнаруживаем в английской дореволюционной драме и других документах эпохи (памфлетах, трактатах, балладах). В конце XX века английский ученый сравнил значимость «Испанской трагедии» для «коллективного сознания» елизаветинцев с фильмами о Джеймсе Бонде для нынешних поколений[506]. Вероятно, ему пришлось по душе сделанное прежде Т.-С. Элиотом сравнение «Испанской трагедии» с «современной детективной драмой» и «триллером»[507].

Нам представляется, однако, что дело здесь не столько в «театральной практике» и «вкусах» английской публики, расположенной ко «всему ужасному и отталкивающему»[508], — но прежде всего в невольно возникающей у зрителя аналогии с героем, в котором каждый мог увидеть частичку себя. С героем, имя которому Everyman (Всякий человек), представитель Humanus Genus (рода человеческого). Речь идет о предполагаемом нами соотнесении зрителем Иеронимо с героем старого доброго моралите.

Сам Кид, как мы показали, двояко определял жанр (следовательно, и смысл) своего произведения: мистерия и трагедия. Сюжет его мистерии (каким бы ни был первоначальный замысел) можно передать формулой: «человек — подданный судьбы» («subject to destiny»)[509]. Не Бога, не Провидения, а судьбы. Такой сюжет имеет не библейское (и тем более не христианское) происхождение, а языческое. Уже по этой причине невозможно принять предложенное драматургом жанровое обозначение. Однако сам факт, что драматург-елизаветинец в 1580-х годах называет свою пьесу «мистерией»[510], говорит о многом.

Прежде всего, о значительной секуляризации сознания, которая позволяет автору наполнить старую форму религиозного театра новым (и в данном случае не соответствующим этой форме, подрывающим ее) содержанием. Речь идет об общей секуляризации сознания: не только отдельно взятого драматурга, но и той аудитории, на чей отклик он рассчитывает. Во-вторых, само качество этого нового содержания дает нам представление о глубине ломки, которая происходит в то время в общественном сознании[511]. Но вместе с тем этот же факт свидетельствует о нежелании художника отказываться от привычной драматической формы и тех возможностей, которые она предоставляет: расширение конфликта, сохранение некоторых религиозных обертонов, назидательность, аллегоричность.

В действительности автор «Испанской трагедии» (при всем влиянии на него Сенеки и итальянской новеллы и драмы) сознательно или невольно приспосабливал к нуждам публичного театра в первую очередь одновременно несколько