В главной медонской церкви, обнаружившейся рядом с универмагом Monoprix, были похороны, так что я не зашел в нее. А это церковь старинная; тринадцатого, кажется, века; впрочем, много раз с тех пор перестроенная; церковь, снаружи и с виду скорее маленькая, какая-то плоская, словно распластанная по земле, с готическими ребрами и отнюдь не-готическим, барочным фасадом; люди в черном, стоявшие перед ней, казались совсем уже крошечными, потерянными и несчастными на фоне ее высоких окон, высокой двери с арочною дугою, ее пилястр с невыразительными капителями, ее загнутого книзу фронтона с большим круглым окном посредине. Все эти классические символы (знаки, намеки) странновато выглядят на фасадах сакральных зданий, думал я (стараясь фотографировать незаметно для скучившихся перед входом скорбящих); античные реминисценции не рифмуются с христианством; Афины (говоря по-шестовски) никогда не сойдутся с Иерусалимом; вот и не надо. То, что началось с Возрождением, есть, в сущности, один большой саботаж христианской веры, одна великая подрывная работа. Любая колонна, ионическая, дорическая, это, на самом деле, колонна пятая: пятая колонна в тылу непобедимого с виду противника. Любая пилястра с любой, пусть едва намеченной, капителью – это мина очень замедленного, все же, на наше счастье, неуклонного действия…

Лидия пишет в одном из своих писем, уже из Кламара, что ходит в какую-то старинную маленькую церковь. Наверное, имеется в виду какая-то церковь другая. Но и в эту, я думаю, она заходила – почему бы не по пути к Маритенам? – заходила, разумеется, и Раиса. «Я веду жизнь полумонашескую. В Церкви почти каждый день, частое причастье, исповедь». Все-таки в настоящий монастырь она не ушла, мужа не бросила, как не ушла и Раиса. Обе, кажется, так до конца и не смогли примирить свою тягу к монастырскому уединению, к тишине и покою чистого мистического созерцания, свой тайный постриг – с неотменяемой случайностью мирской, светской жизни, с теми разрывами времени, которые свойственны любой повседневности, с неупорядоченностью даже самого налаженного, самого «прочного» быта. Евгения Рапп рассказывала Дональду Лаури (Лоури), что ее сестра была несчастна, даже подавлена, потому что не могла жить так, как хотела: сидеть в одиночестве и читать Псалмы. «Мы с Николаем Александровичем так жить не могли». Потому Николай Александрович в своих поздних письмах, приводимых и переводимых Лаури (оригиналов я не нашел), вновь и вновь призывает ее если не принять их кламарскую жизнь такой, какой она им послана Богом, то попытаться изменить и просветлить ее изнутри, вместо того, чтобы только роптать, проклинать и стремиться куда-то прочь; атмосфера в доме бывала, по-видимому, довольно тяжелой. Раиса тоже записывает в дневнике (в 1924 году), что ее влечет только внутреннее, любая внешняя активность вступает в противоречие с ее глубинной жизнью. Она успокаивается только в одиночестве, в молитве, в духовной сосредоточенности. Все остальное она воспринимает как насилие над собой. Все остальное вынуждает ее жить на поверхности, на краю самой себя. И жить во лжи, ведь она вынуждена притворяться, что ее интересуют вещи, которые на самом деле вовсе не интересуют ее. Все это лишь утомляет, ничего не дает, не стоит затраченных усилий.

И вот – что же? – скажу неожиданное. Я прекрасно понимаю обеих. Не разделяю их верований, не люблю их верований, но прекрасно понимаю обеих. Дело не в верованиях, есть вещи более глубокие, более важные. Сидеть в одиночестве и читать Псалмы? Нет, ни за что. Но сидеть в одиночестве и предаваться радостям дзен-буддистской медитации, как мне это знакомо… Сидеть в своей комнате, не выходить никуда. Сидеть, считать свои выдохи, двадцать пять минут, потом еще двадцать пять, потом еще двадцать пять. Ты дома, ты у себя. Зачем вставать, куда-то идти, что-то говорить, что-то делать? Зачем возвращаться в обыденное отчуждение, в привычную рассеянность повседневности? Ты уже дома, уже у себя, тебе хорошо, тебе ничего больше не нужно. По сравнению с этим абсолютным состоянием все прочее случайно, ничтожно. Чистый свет абсолютного – как не хочется с ним расставаться. Раиса в своих дневниках вновь и вновь использует непереводимое французское слово recueillement: сосредоточение, углубление, созерцание – все сразу (есть стихотворение Бодлера с таким названием, совершенно магическое, одно из моих любимых). Проще всего сказать, что это наркотик. Это наркотик, но это наркотик ясности, наркотик присутствия в настоящем, наркотик сознания, сознавания себя, наркотик сознательности. Некоторые авторы называют это «дзенской болезнью». Я сам переболел ею, знаю, о чем говорю. Исцеление и вообще задача в том, читаем мы в дзенских книгах, чтобы внести эту ясность в обыденность. Настоящий дзен-буддист сидит всегда, внутренне и по существу никогда не покидает своей позиции на подушке (вновь отсылаю читателя к «Остановленному миру»; там все рассказано). Увы, это задача неразрешимая, невыполнимая. Не только, разумеется, в медитации, не на одной лишь подушке обретаем мы ту сосредоточенность, ту сознательность, от которой жизнь бесконечно нас отвлекает. Все же она отвлекает нас, вновь и вновь. Потому так велик соблазн не выходить в жизнь, остаться у себя в комнате, в обители, в остроге пострига, в скиту и в монастыре. Ты садишься на подушку – и тишина наступает в тебе. Ты начинаешь считать свои выдохи – и наконец обретаешь покой. Похожий покой обретается, видимо, и в молитве. Это покой, даруемый именно «созерцанием», вовсе не «творчеством», которое так славил Бердяев. В «творчестве» никакого покоя нет. «Творчество» – это «забота»; работа; исправление ошибок; поиски выхода из очередного тупика, в который ты сам же себя загнал. Переходя от «созерцания» к «творчеству», ты возвращаешься в мир целей, задач, решений (правильных и неправильных), результатов (достигнутых или нет). Ты уже не совсем дома, не вполне у себя. Ты выходишь в мир, вступаешь в борьбу. В борьбу с материалом – металлом, мрамором, неподатливостью русской речи. Пусть это борьба «любовная», все же это борьба. «Творчество» гораздо ближе к «жизни», чем к «монастырю», к страстям и страданиям жизни, чем к аскетической отрешенности. «Творчество» это «воля». У Шопенгауэра искусство освобождало от «воли», просветляло и успокаивало, но это было искусство с точки зрения созерцателя, а не создателя, с точки зрения франкфуртского «будирующего чудака», после своих двух обедов и прогулки по идиллическим берегам Майна забредшего в какой-нибудь светский салон, на концерт заезжей знаменитости (молодого Брамса? как хотелось бы мне увидеть такую сцену).

О «творчестве» чуть-чуть и поговорим. Без любви к материалу, значит, к материи, не бывает никакого «творчества», «художества», никакого искусства. «Тот не рожден строительствовать, – процитирую еще раз Мандельштама, – для кого звук долота, разбивающего камень, не есть метафизическое доказательство». Бердяев, при всех его славословиях «творчеству», «строительствовать» отнюдь не хотел; для него «строительство» было лишь «устроением» – в здешнем злом мире; а нужно ведь Царство Божие, новая земля, новое небо. Потому он «творчество» понимал как – порыв, как – прорыв, как – взлет над земной постылой действительностью, над ненавистной обыденностью и, уж конечно, над всякой, не менее ненавистной ему, материей. «Продукты творчества» (как он, увы, выражался) не интересовали его, даже были, похоже, неприятны ему, враждебны ему. Эта вражда, почти ненависть к «продуктам» поражает во всех его писаниях об искусстве, от самых ранних до самых поздних. С постоянством, тоже поразительным, говорит он все одно и то же, одно и то же. Трагедия творчества – в несоответствии между заданием и осуществлением. «Задание всякого творческого акта – создание иного бытия, иной жизни, прорыв через „мир сей” к миру иному, от хаотически тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу. Задание творческого художественного акта – теургическое. Осуществление творческого художественного акта – произведение дифференцированного искусства, культурные эстетические ценности, исход творчества не в мир иной, а в культуру мира этого. Художественное творчество не достигает онтологических результатов – творится идеальное, а не реальное, символические ценности, а не бытие». Художник, иными словами, стремится строить Царство Божие, а получается «всего лишь» симфония, «всего лишь» роман. Художник мечтает о прорыве к «иному миру», а произведение оказывается частью «этого мира», «объективированного» мира, неподлинного, неправильного. Художник взмывает вверх, а произведение застывает, костенеет, и каменеет, и падает обратно в здешнюю, призрачную реальность. Художник грезит о создании иного бытия, а создает только символы. Символы указывают на это «иное бытие», этот задний мир, намекают на него, отсылают к нему, но сами, конечно, им не являются, им не становятся… И так далее, и так далее, из книги в книгу, из статьи в статью, целую долгую жизнь. «Творческий порыв восхождения есть всегда прорыв к созданию новой жизни, нового мира, но он пресекается нисхождением к старому миру и творит лишь „науки и искусства”, лишь государственные учреждения и формы семьи, лишь поэмы, философские книги, законодательные реформы…» И так, еще раз, далее, далее, далее.