Еще один рассказ того же времени. «В океане» — очередной образчик, и тоже не слишком удачный, журнального юмора, на этот раз черного. Олигарх Гастон Т. Шеер, человек с «шизоидной организацией психики», плывет во Францию. И не один, а в обществе жены, детей и любовницы. Любовница, как выясняется, изменяет всесильному Шееру с неприметным — что олигарху особенно обидно — профессором из провинциального колледжа. Пароход приближается к Европе, а неприятная коллизия — к своему благополучному завершению. Профессор, который, по меткому выражению Шеера, «откусил больше, чем может проглотить», отправлен телохранителями олигарха кормить рыб, справедливость восстановлена, однако любовный четырехугольник на поверку оказывается пятиугольником: супруга Шеера, как выясняется, тоже времени даром не теряет…

Первые два рассказа подражательны, пошловаты, но они, по крайней мере, сюжетны, читателю понятно — и даже занятно, — что в них происходит. А вот «Потерянное десятилетие» — от начала до конца сплошная загадка. Кто такой Луис Тримбл, которого поручено опекать «штатному редактору» нью-йоркского еженедельника Оррисону Брауну? Почему Тримбл отсутствовал в Нью-Йорке целых десять лет? Почему он так интересуется архитектурой? Что его связывает с главным редактором еженедельника? Чем вызваны ностальгические воспоминания таинственного Тримбла, проведшего, как и Рэймонд Торренс, многие годы вдали от цивилизации? Ответов на все эти вопросы читатель так и не получит; создается впечатление, будто рассказ попросту остался недописанным, что, впрочем, редакцию «Эсквайра», как видно, не смутило: писателю с репутацией такие мелочи, как отсутствие концовки, были простительны, к тому же с легкой руки Хемингуэя открытый финал входил в моду.

Умеет, как видите. На это умение Скотта одновременно писать плохо — ради денег и хорошо — для души обратил внимание Дос Пассос. «Фицджеральд, — замечает Дос Пассос, — соединил несоединимое: он и честный человек, которого одаренный художник никогда не убьет до конца, и разбогатевшая знаменитость, пишущая для недоумков». Действительно, на «недоумках» Скотт заработал очень неплохо: в лучшие времена гонорар за его рассказ, публиковавшийся в «Сатердей ивнинг пост», достигал 3500–4000 долларов (в 100 раз больше, чем он получил за свой первый рассказ в «Смарт сет»). Тут не захочешь — принесешь качество в жертву количеству: в 1930-е годы уровень многих рассказов Фицджеральда снизился настолько, что даже верный «Пост», который, шутил Фицджеральд, «платит своей старой шлюхе четыре тысячи долларов за визит», брал далеко не всё из им написанного, и Гарольду Оберу становилось всё труднее подыскивать Скотту издателя.

Солидарен с Дос Пассосом и Мальколм Каули, который в статье 1945 года «Третий акт и эпилог» пишет о том, что Фицджеральда отличало «двойное видение происходящего»: писатель, работающий на популярность, оставался в то же время писателем серьезным, проблемным. И вовсе не исписавшимся, как считал Хемингуэй: «…вода в колодце иссякла и вместо искусства получается макулатура». Ведь писатель, который пишет для денег, — а Фицджеральд рассказы писал главным образом для денег, — не может не думать, «пойдет» рассказ или нет, удастся, угодив читателю, его «сбыть» или нет. К тому же угодить неразборчивому читателю — это не совсем то же самое, что идти у него на поводу, в чем Фицджеральда в уже упоминавшемся эссе 1926 года «Посланец из Грейт-Нэка» обвиняет Эдмунд Уилсон: «…идет на поводу у неразборчивого читателя и пишет второсортные книги, которые не поднимаются выше уровня журналистики». И потом, угодить ведь тоже можно по-разному. С трудом верится, что в угоду читателю Фицджеральд «переделывал свои хорошие рассказы в ходкие журнальные рассказики». Хемингуэй, о чем уже говорилось, мог это признание друга за давностью лет присочинить, да и Скотту едва ли стоит верить на́ слово: чего не придумаешь про себя, выпив лишнего. Но вот то, что Фицджеральд не пренебрегает закрученной интригой, доходчивым, грубоватым юмором, броским диалогом, неожиданным финалом, — безусловный факт. Не зазорно же было пренебрегать этими ходовыми приемами и таким выдающимся американским мастерам новеллы, как Фрэнсис Брет Гарт, Амроз Бирс и, конечно же, О. Генри.

Заразительный юмор и искрометный диалог, да и сюжет одного из самых смешных (и одновременно грустных) рассказов Фицджеральда «Мордобойщик» заставляет вспомнить вершину американской комической прозы, новеллу О. Генри «Фараон и хорал». Как и многие американские писатели, Фицджеральд, случается, предпочитает достоверной истории небылицу, выдумку, нарочитое преувеличение. В «Забавном случае с Бенджамином Баттоном» у главы фирмы оптовой торговли скобяными товарами рождается вместо младенца семидесятилетний старик, который с возрастом молодеет и умирает новорожденным в колыбели, что порождает немало смешных и нелепых ситуаций. В рассказе «Как Майра знакомилась с родней жениха» известный финансист мистер Уитни «вполне мастерски» исполняет чечетку, а в отделанном темными дубовыми панелями, роскошном будуаре, на безбрежной кровати под балдахином, рядом с дремлющей дамой в пеньюаре из муарового шелка расположилась… «огромная компания белых пуделей». Непредсказуемые концовки также роднят Фицджеральда с О. Генри — непревзойденным мастером сюрпризов под занавес. Едва ли найдется читатель, способный отгадать, чем завершится рассказ про Майру Харпер, где предприимчивая невеста догадывается, чем ответить на «дешевенький вульгарный трюк» питомца Гарварда: спектакль разыгрывается с двух сторон. Или история «мордобойщика» Чарльза Дэвида Стюарта, где «хулиган и дебошир оказался тщедушным человечком в конторских нарукавниках», сумевшим — неожиданно для читателя — за себя постоять. Или рассказ времен Великой депрессии «Между тремя и четырьмя». В финале покончить с собой должна была по логике вещей безработная Сара Саммер — бросается же с верхнего этажа небоскреба (ходовой способ суицида времен депрессии) не изверившаяся и нищая Сара, а ее работодатель, благополучный Говард Батлер. Или рассказ, где «сюрприз» вынесен в заглавие: «Сюрприз для Гретхен». Умеющий жить Джордж Томпкинс («Я умею разумно планировать свою жизнь и выкраивать время для развлечений») уступает, и тоже неожиданно, не умеющему жить трудоголику Роджеру Хелси, прагматичному мужу не прагматичной уроженки Юга, у которой «от любых разговоров на тему „как достичь вершин благополучия“ всегда начиналась головная боль». Муравей, даже такой нелепый, как Роджер Хелси, и на этот раз берет верх над стрекозой Томпкинсом, что, казалось бы, противоречит всей логике повествования. Все эти рассказы шедеврами малой прозы не назовешь, но и «макулатурой вместо искусства» не назовешь тоже; литературное мастерство, знание законов книжного рынка, умение угодить читателю, в первую очередь всеядному, но и разборчивому тоже — налицо.

Фицджеральд и сам считал себя мастером писать на потребу, что вовсе не значит — из рук вон плохо; не значит, что «вода в колодце иссякла». «Что-что, а дешевку я сочинять умею», — писал он с некоторым вызовом Перкинсу. «Я знал, что он пишет рассказы для „Сатердей ивнинг пост“, которые широко читались три года назад, — замечает Хемингуэй в „Празднике, который всегда с тобой“, — и никогда не считал его серьезным писателем». То есть, хочет сказать Хемингуэй, автор «Пост», даже если этот автор Скотт Фицджеральд, не может быть хорошим писателем по определению. Зато — возразим мэтру — может быть крепким профессионалом, постигшим законы коммерческого успеха. Желанным автором «Пост», самого в те годы популярного в Америке еженедельника, не скупившегося на весьма солидные гонорары. А также автором многих других периодических изданий — «Метрополитен мэгэзин», «Редбука», «Америкэн меркьюри», куда в конце 1920-х перешел из «Смарт сет» Менкен. А в 1930-е годы — «Кольерса», «Либерти» и — в первую очередь — «Эсквайра», «мужского» журнала, основанного в 1933 году и существующего поныне. Во многом предшественник «Плейбоя», журнал с миллионным тиражом уделял, однако, существенную роль художественной (чаще, правда, малохудожественной) литературе. С середины 1930-х именно «Эсквайр» стал главным «сбытчиком» новеллистики Фицджеральда, его рассказов и очерков.